Agthe – aber welcher? Zu einem angeblichen Freischütz-Plagiat

Am 20. August 2003 veröffentlichten Regine Lotzmann und Johannes Killyen in der Mitteldeutschen Zeitung unter der Überschrift „Freischütz aus fremder Feder? Melodien der populären Oper könnten von dem Ballenstedter Komponisten Carl Christian Agthe stammen“ einen Artikel, in dem der Ballenstedter Lehrer, Chorleiter und Musikforscher Siegfried Hünermund, der sich im Rahmen seiner Arbeiten zur Ballenstedter Musikgeschichte seit längerer Zeit mit dem Komponisten Agthe beschäftigt, die These vertrat, Weber habe einige der bekannten Melodien seines Freischütz nicht selbst erfunden, sondern vermutlich von dem 1797 verstorbenen Ballenstedter Hofkapellmeister Carl Christian Agthe übernommen.

Hintergrund dieser Behauptung war die Aufführung von Tänzen Agthes anläßlich seines 240. Geburtstages im Jahr 2002 (Agthe erblickte am 16. Juni 1762 in Hettstedt in der Nähe von Bernburg das Licht der Welt). Bei den Proben dieser Tänze seien zur großen Verblüffung der Musiker plötzlich „Melodien aus dem Freischütz“ erklungen. Vier Fälle von Plagiat entdeckte Hünermund in den Tänzen: 

• in Nr. 1 umfangreiche Teile (20 Takte) der Cavatine der Agathe (Nr. 12 „Und ob die Wolke sie verhülle“),
• in Nr. 2 „über 16 Takte hinweg“ Ausschnitte aus der Arie des Max (Nr. 3 „Durch die Wälder“, darin „Jetzt ist wohl ihr Fenster offen …“),
• in Nr. 13 einen Ausschnitt („acht Takte“) aus Agathens großer Szene und Arie Nr. 8 (darin „süß entzückt entgegen ihm“)
• und schließlich in Nr. 14 „acht Takte“ aus dem Jägerchor Nr. 15 („Was gleicht wohl auf Erden“).

Nach Kenntnis der 14 Tänze läßt sich inzwischen hinzufügen: Auch das Trinklied des Kaspar Nr. 4 kommt vor (in Nr. 12 mit dem Ausschnitt „darum bis zum letzten Hauch“). Bei dieser Häufung ist ein purer Zufall auszuschließen. Eine Verbindung zwischen Weber und Agthe fand Hünermund ebenfalls heraus: Weber habe die Musik möglicherweise im Haus einer Schülerin Agthes, der Ballenstedter Malerin Caroline von Bardua, gehört, wo er mehrmals zu Gast gewesen sei. Eine mögliche Verbindung bestehe auch durch Webers Gattin Caroline Brandt, die mehrfach in Ballenstedt war und auch die Barduas kannte. Vielleicht, so Hünermund, sei der Name „Agathe“ sogar eine heimliche Anspielung auf den „Mozart des Harzvorlandes“, wie Agthe angeblich genannt wurde.

Was die Vermittlung durch Caroline von Bardua betrifft, hat sich Hünermund allerdings zu einem Kurzschluß verleiten lassen: Als Weber die Malerin kennenlernte und ihr für sein Portrait „saß“, war der 1817 begonnene Freischütz längst vollendet: Weber wollte im Spätherbst 1821 seine Frau zum Hochzeitstag mit einem Portrait überraschen. Dazu traf er sich laut Tagebuch am 27. Juni in Berlin (nicht in Ballenstedt) mit der Bardua – das Bild wurde erst verspätet fertig und am 19. November 1821 von Weber überreicht.1 Caroline von Webers Aufenthalt in Ballenstedt fällt in die Jahre 1804–1806, wo sie laut Max Maria von Weber „während ihres 11. bis 13. Lebensjahres“ in einer Erziehungsanstalt ihre Allgemeinbildung „nothdürftig nachgeholt“ habe. Längere spätere Aufenthalte in Ballenstedt sind nicht belegt.2 Ein Kontakt Webers mit Agthe müßte also auf andere Weise zustande gekommen sein.

Bei der Lösung des Problems hilft zunächst ein genaueres Studium des corpus delicti, der 14 Tänze Agthes, die lediglich in einer Handschrift in der Musikabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin überliefert sind (Signatur: KHM 28g, alte Inventar Nr. 188. | V.). Das Titelblatt der von mehreren Kopisten (mit teilweise krassen Fehlern) angefertigten Stimmen-Abschrift lautet: „Tänze | für | 2 Violin | 2 Clarinetten | 2 Flauten | 2 Horns | 2 Trompeten | Timpani | Fagotto | et | Basso“

Vom Schreiber ist kein Komponistenname vermerkt, dieser ist erst von späterer Hand in Bleistift am oberen rechten Rand ergänzt: „Agthe“. Allerdings findet sich dieser Name wieder in der 1. Violin-Stimme, in der (diesmal offensichtlich vom Schreiber des Titelblatts) bei den Tänzen Nr. 1, 2, 12, 13 und 14 jeweils zu Beginn am rechten Rand vermerkt ist: „di Agthe“ – es handelt sich dabei genau um die Stücke, in denen die Weber-„Zitate“ vorkommen. Ein Vorname Agthes ist nirgends angegeben. Sucht man nach Hinweisen, wieso diese Tänze dem Ballenstedter Komponisten Carl Christian Agthe zugeordnet sind (die Tatsache, dass nur 5 der Tänze den Namenszusatz tragen, spricht im übrigen dafür, dass nur diese von ihm stammen!), stößt man auf das Quellen-Lexikon von Robert Eitner, in dessen erstem, 1898 in Leipzig erschienenem Band unter „Karl Christian Agthe“ am Ende des Verzeichnisses seiner Werke genannt ist: „Tänze für Orchester, Ms. Stb. [Berlin K. H.]“ d. h.: Manuskript, Stimmbücher, [Berlin, Königliche Hausbibliothek]

Eitner selbst zweifelt bereits, ob es sich bei seinen biographischen Angaben nicht um solche zu zwei Personen handelt. In älteren Lexika sind diese Tänze im übrigen nicht genannt (denn Georg Thourets gedruckter Katalog der Königlichen Hausbibliothek erschien erst 1895), aber auch Gustav Schilling hat 1835 im ersten Band seiner Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften, oder Universal-Lexicon der Tonkunst schon Schwierigkeiten beim Auseinanderhalten der Werke verschiedener „Agthes“, in diesem Falle Carl Christians und seines Sohnes „Albert“ (recte: Albrecht) (vgl. S. 91).

Welche „Agthes“ lassen sich im Umfelde dieses Plagiat-Falls überhaupt ermitteln (ohne Anspruch auf Vollständigkeit!):

• Carl Christian Agthe (1762–1797) stammte aus einer Lehrer- und Musikerfamilie, war angeblich bereits mit 14 Mitglied einer Theatertruppe in Reval und übernahm 1782 das Amt eines Hoforganisten am anhalt-bernburgischen Hof, wo er vom Fürsten Friedrich Albrecht auch als „Kammermusikus“ sehr gefördert wurde. Nach dem Umzug des Hofes nach Ballenstedt wurde dort 1787 ein eigenes Theaterhaus eingeweiht, für das Agthe etliche Werke schrieb3.
• Albrecht Wilhelm Johann Agthe (1790–1873), Sohn des Vorigen;  Ausbildung u. a. in Magdeburg und Erfurt; seit 1810 als Violinist in Leipzig; danach in Dresden, wo er 1823 ein Musikinstitut nach der Logier’schen Methode gründete, für dessen Fortbestand sich auch Carl Maria von Weber einsetzte; 1826 wurde Agthe zur Gründung einer ähnlichen Anstalt nach Posen berufen, wo u. a. die Brüder Kullak seine Schüler wurden. 1830 ging er nach Breslau, 1832 nach Berlin, um dort mit königlicher Unterstützung eine Musiklehranstalt zu gründen. In Berlin wurde er zum Musikdirektor ernannt und leitete längere Zeit auch die musikalischen Privatstudien der Prinzessin von Preußen. Agthes vorwiegend dem Klavier gewidmete Kompositionen wurden in der AmZ teilweise sehr positiv besprochen und dabei auch seine kontrapunktischen Fähigkeiten hervorgehoben.4
• Johann Friedrich Agthe (1788–1840), ein Zögling des Weimarer Hof- und Stadtmusikus Karl Eberwein, war zunächst Hautboist im Prinz-Friedrich-Augustischen Infanterie-Regiment, dann von 1816 bis 1840 als Stadtmusiker in Weimar angestellt, wobei er „vor allem in der Hofkapelle mitzuwirken und den Musikernachwuchs dafür auszubilden“ hatte. Zu seinen Pflichten gehörte außerdem „eine ’vollständige gute Tanzmusik’ zu jährlich fünf Redouten, das Besetzen von drei Posaunen und zwei Hörnern und Aushilfen in der Hofkapelle, Bühnen- und Janitscharenmusik. Darüber hinaus wurde Agthe selbst 1833 in der Hofkapelle als Pauker für ein zusätzliches Honorar von 200 Rth. fest angestellt“.5
• August Wilhelm Agthe, Sohn des Vorigen (in der AmZ als „der jüng.“ bezeichnet), zunächst als 2. Violinist (1819), bzw. Viola-Spieler (1825) in der Weimarer Hofkapelle erwähnt, entwickelte sich zu einem ausgezeichneten Klarinettisten, zu dessen bevorzugtem Repertoire die Weberschen Klarinettenkonzerte gehörten. In einer Besprechung der AmZ heißt es 1835, Agthe behandele Webers Werke „mit eben so viel Vorliebe, als sinniger Auffassungsweise“ (Sp. 370). Agthe komponierte u. a. für sein eigenes Instrument6 und konzertierte häufig auch in Jena. 1828 hatte er in Weimar die Leitung des Collegium musicum übernommen, dem er bis 1853 vorstand. (Seine Tochter war die berühmte Wagner-Sängerin Rosa Agthe, verehelichte von Milde, 1827–1906).

Über die vier hier genannten hinaus sind noch zu erwähnen: ein „Kammer-Musikus“ Johann August Agthe, der 1855 in Weimar unter den Pensionisten auftaucht (vgl. Huschke), ein Friedrich Wilhelm Agthe, der 1818 in Dresden als „6. Braccist“ vorgeschlagen wurde (Akten der Hofkapelle Dresden) und 1824 laut Dresdner Adreß-Kalender an der Kreuzschule tätig war, sowie ein Dresdner Waldhornist Agthe, der 1817 mit einem eigenen Potpourri in der AmZ erwähnt wird. Detailliertere Forschungen würden sicherlich weitere Musiker dieses Namens zutage fördern.

Wer kommt nun als Komponist der obigen Tänze – bzw. der fünf mit „Agthe“ bezeichneten in Frage?

Einen Hinweis könnte das im Papier dieser Stimmen zu findende Wasserzeichen geben (vgl. die hss. Kopie des Zeichens):

Wasserzeichen in solch sachlich-schlichter Form waren am Anfang des 19. Jahrhunderts beliebt. Das Zeichen legt am ehesten eine Weimarer Herkunft der Stimmen nahe. Hat also der Weimarer Stadtmusikus Johann Friedrich Agthe die fünf Tänze komponiert? Da er für eine „vollständige gute Tanzmusik“ zu den Redouten verantwortlich war, würden die Sätze sowohl in ihrer Instrumentierung als auch in der sehr „schlichten“ Qualität in dieses Umfeld passen. Der Freischütz wurde in Weimar bereits am 4. Mai 1822 zum ersten Male gegeben.

Ist hinsichtlich der bläserbetonten Besetzung in Verbindung mit Pauken und einer auf 2 Violinen und „Bässe“ (ob Violoncelli und / oder Kontrabässe ist nicht festzustellen) beschränkten Streicher-Gruppe schon festzustellen, dass es sich nicht um eine „klassische“ Standardbesetzung handelt, so zeigt die Verwendung der Terzflöte (als „Flauto 3tio“ bezeichnet) in Nr. 1, 3, 4, 9 und der Piccolo in Nr. 10, dass die Werke eher ins Repertoire der Militär- (und damit Stadt-)Kapellen gehören als in die höfische Umgebung. Harmoniemusiken im weitesten Sinne waren Sache von Hautboistenkorps, aus deren Tradition auch Johann Friedrich Agthe kam. Mehr als eine Vermutung kann eine solche Zuweisung aber augenblicklich nicht sein.

Schließlich sind die Stücke selbst zu betrachten. Die 14 Tänze sind in der Handschrift, die vom Schriftbild her auf die Zeit zwischen 1820 und 1830 weist, in folgender Reihenfolge notiert (Titel jeweils original, mit allen Fehlern):

• No. 1. Pollon:[aise], 3/4, Es-Dur, 36 Takte + 34 Takte Trio, As-Dur; in Vl. 1: „di Agthe“
• No. 2. Pollon:[aise], 3/4, D-Dur, 26 Takte + 24 Takte Trio, A-Dur; in Vl. 1: „di Agthe“
• No. 3. Walzer, 3/4, Es-Dur, 40 Takte
• No. 4. Walzer, 3/8, Es-Dur, 24 Takte
• No. 5. Walzer, 3/8, D-Dur, 58 Takte
• No. 6. Eccoss:[aise], 2/4, D-Dur, 16 Takte
• No. 7. Eccoss:[aise], 2/4, E-Dur, 16 Takte
• No. 8. Eccoss:[aise], 2/4, D-Dur, 16 Takte
• No. 9. Eccoss:[aise], 2/4, B-Dur, 16 Takte
• No. 10. Walzer, 3/4, E-Dur, 40 Takte + 42 Takte Trio
• No. 11. Walzer, 3/8, B-Dur, 46 Takte
• No. 12. Eccoss:[aise], 2/4, D-Dur, 16 Takte, in Vl. 1: „di Agthe“
• No. 13. Eccoss:[aise], 2/4, D-Dur, 16 Takte, in Vl. 1: „di Agthe“
• No. 14. Eccoss:[aise], 2/4, D-Dur, 16 Takte, in Vl. 1: „di Agthe“

Das „Strickmuster“ der Tänze ist relativ ähnlich: Auch in den nicht Agthe zugewiesenen Tänzen scheinen Tutti-Blöcke mit offensichtlichen Melodie-Zitaten zu wechseln. Weber-Zitate finden sich allerdings nur in den Agthe-Tänzen, die vermutlichen Zitate der übrigen Tänze waren bisher nicht zu identifizieren, zumal nach Kenntnis der Weber-Zitate das Verfahren in diesen Stücken selten auf Anfänge anderer Werke zurückgreift, sondern vielfach auf Passagen aus dem weiteren Verlauf – so als habe man dem Publikum damit eine Rate-Aufgabe zuweisen wollen.

Wie primitiv diese Technik eingesetzt ist, zeigen z. B. die drei letzten Ecossaisen, in denen die T. 16–17 von Caspars Trinklied (vgl. Ecossaise Nr. 12, T. 9–12) mit vorausgehender „Teufelstriller“-Figur (hier anschließend, vgl. Nr. 12, T. 13–14) im wiederholten zweiten Achttakter zitiert sind. Auch in den Ecossaisen 13–14 wird so verfahren, wobei der Komponist die Zitate recht abrupt mit etwas „gewaltsamen“ Endungen auf den Achttakter zurechtstutzt:

Während es sich hier um kurze Melodie-Zitate handelt, die man – wie im seinerzeit „berüchtigten“ Fall des Klavierkonzerts D-Dur op. 8 von Ludwig Böhner (1787–1861) – als zufällige Anklänge bezeichnen könnte, wenn sie nicht so gehäuft aufträten, sind die Trio-Teile der beiden Polonaisen Nr. 1 und 2 fast vollständig aus Weberschen Motiven gebildet, wobei auch die Harmonik komplett mit übernommen wird.7 Zudem steht das Trio des ersten der beiden Stücke sogar in der „Originaltonart“ der Cavatine Agathes (As-Dur), während Nr. 2 in A-Dur (Zitatteil original G-Dur) steht.

Einen Eindruck von der „Zusammensetzung“ liefert die Übernahme der Cavatine, aus der die Takte 6–14, und 21–31 zitiert sind, dann folgt ein 8taktiger freier Tutti-Einschub, bevor abschließend die T. 32–33 mit Wiederholung zitiert sind. Vor dem Hintergrund des Plagiat-Vorwurfs muss man sich dabei auch vor Augen halten, dass Wendungen wie jene von As-Dur nach C-Dur („ewig rein und klar“) für die Musiksprache des späten 18. Jahrhunderts noch sehr ungewöhnlich wären.

Noch eigenartiger zitiert ist im Trio der Nr. 2. Zunächst erklingen aus Maxens großer Arie „Durch die Wälder, durch die Auen“ die Takte 141–146 („Jetzt ist wohl ihr Fenster offen“), dann nach einem 8taktigen Zwischenspiel die Takte 147–157 (mit einer Schlußvariante), worauf nochmals 8 eigene Takte folgen.

Nach diesen Beispielen, die im übrigen auch in Balkensetzung bzw. Artikulation der melodieführenden Stimmen häufig mit der Gesangstimme in Webers „Original“ übereinstimmen, kann sich der Weber-Fan also wohl wieder beruhigt zurücklehnen und muss nicht das „mittlere Erdbeben“ befürchten, von dem Siegfried Hünermund sprach, das aber sicherlich eingetreten wäre, hätte sich seine These als stichhaltig erwiesen. So aber hat die Agthe-Wolke Weber nur kurzzeitig umhüllt und nun können wieder hell die Sterne strahlen!

Die Weber-Forscher verfolgen z. Zt. noch eine weitere vage Spur bei der Identifizierung der Tänze: Pazdirek nennt eine bei Klemm in Leipzig erschienene Sammlung mit dem Titel Neueste gesellsch. Tänze aus der Feder von „Agthe, Gärich & Strauch“ – leider hat sich von diesem Druck, der u. U. das Rätsel vollständig lösen könnte, bisher kein Exemplar nachweisen lassen. Sollten sich Neuigkeiten in dieser Sache ergeben, wird an dieser Stelle darüber berichtet werden.

Einzelnachweise

1. 1Vgl. F. Ziegler im Ausstellungskatalog Berlin 2001, S. 37.
2. 2Vgl. E. Bartlitz in Weberiana 12, 2002.
3. 3Vgl. u. a. Thomas Radecke in MGG, 2. Ausgabe, Personenteil, Bd. 1, Sp. 230 f.
4. 4Vgl. am ausführlichsten: Carl Freiherr von Ledebur, Tonkünstler-Lexicon Berlin’s von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart, Berlin 1861, S. 3 f.
5. 5Vgl. Wolfram Huschke, Musik im klassischen und nachklassischen Weimar 1756–1861, Weimar 1982, S. 46 ff. und 111 ff.
6. 6Vgl. AmZ 1835, Sp. 865
7. 7Vgl. die vollständige Wiedergabe des Trios Nr. 1.