Die Webers – eine Familie macht Theater
Wanderbühnenbetrieb im ausgehendendem 18. Jahrhundert am Beispiel der Weberschen Schauspielgesellschaft

„Eigenthümliche Neigung bestimmte meinen Vater zuweilen, seinen Aufenthaltsort zu wechseln.“1 – so beschrieb Carl Maria von Weber in seiner autobiografischen Skizze vom März 1818, die als Vorlage für das Conversations-Lexicon des Verlegers Brockhaus dienen sollte, seine Kindheit. Dieser Satz wurde für die Weber-Biografik folgenschwer; beginnend mit dem Lebensbild von Max Maria von Weber überboten sich die späteren Autoren, ein möglichst negatives Bild von Webers Vater Franz Anton zu zeichnen: ein ruheloser, charakterschwacher Mensch sei er gewesen, ein Blender, als Künstler Mittelmaß, mit seinen hochfliegenden Plänen für seine Kinder eher eine Belastung als ein Förderer. Wie auch immer man seine Persönlichkeit bewerten mag; in einem Punkt muss man seinem Sohn widersprechen: Zumindest in den Jahren 1789 bis 1796, also vom dritten bis zum zehnten Lebensjahr von Carl Maria, war es nicht „eigenthümliche Neigung“, die die Familie auf stete Wanderschaft schickte; es war der Alltag einer reisenden Theatertruppe. Der Berufsstand der Schauspieler war – aus Notwendigkeit – einer der mobilsten dieser Zeit; das ständige Reisen gehörte quasi untrennbar zum Leben der meisten Bühnenkünstler und ihrer Angehörigen.

Im letzten Viertel des ausgehenden 18. Jahrhunderts waren sesshafte deutsche Theatergesellschaften noch die Ausnahme. Johann Friedrich Schönemann hatte mit seiner Truppe besonders früh (1751-1756) eine Festanstellung an einem Hof gefunden, ohne dass damit das Wanderdasein ein Ende nahm: Die Mecklenburgische Hofgesellschaft bespielte neben Schwerin auch Rostock, Güstrow, Hamburg, Braunschweig und Wismar2. Erst ab den 1770er-Jahren schmückten sich andere Höfe mit festengagierten deutschsprachigen Nationaltheatern, so Wien (1776) und München (1778)3. Meist wurden Truppen von Privatunternehmern, die vorher bereits über befristete Privilegien verfügt und teils schon über Jahre Subventionen des Hofes | erhalten hatten, fest verpflichtet: 1775 in Gotha jene von Abel Seyler (nachdem dessen Weimarer Direktion durch den Schlossbrand von 1774 ein Ende gefunden hatte), 1786 in Berlin die von Carl Theophil Doebbelin, 1791 infabrizi Weimar jene von Joseph Bellomo und 1798 in Dessau jene von Friedrich Wilhelm Bossann. Andernorts vollzog sich diese Entwicklung deutlich verzögert, beispielsweise in Darmstadt, wo erst 1810 die Gesellschaft von Xavier Krebs fest übernommen wurde, oder in Dresden und Leipzig, wo Franz Seconda bzw. sein Bruder Joseph mit ihren Gesellschaften erst 1816/17 vom Wanderbetrieb zur Sesshaftigkeit fanden. Nicht alle Hoftheater-Gründungen hatten Bestand: 1779, ein Jahr nach dem Tod von Conrad Ekhof, ging das berühmte Gothaer Ensemble auseinander; die nächste festangestellte Truppe wurde in der thüringischen Residenzstadt erst 1827 etabliert. In Neustrelitz fiel das fast zwanzigjährige Hoftheater nach dem Tod von Herzog Adolf Friedrich IV. von Mecklenburg-Strelitz (1794) dringend notwendigen Sparmaßnahmen zum Opfer; ab 1795 kamen wieder Wanderbühnen4. In Dessau endete das Hoftheater 1810 in den Kriegswirren; ab 1815 verpflichtete man auch dort wieder reisende Truppen5.

In den meisten Fällen waren die Städte zu klein und somit zu finanzschwach, um einen rentablen Betrieb über das ganze Jahr zu ermöglichen. Das Weimarer Hoftheater beispielsweise war aus finanziellen Gründen noch bis in die zweite Dekade des 19. Jahrhunderts hinein gezwungen, außer in der Residenz auch im weiteren Umland (u. a. Rudolstadt, Erfurt, Lauchstädt, Halle) aufzutreten. Vielerorts versuchte man Zwischenformen: Gustav Friedrich Wilhelm Großmann etwa fungierte 1778-1784 als Hoftheaterdirektor in Bonn, gab daneben aber auch Gastspiele in Köln, Pyrmont, Kassel und Münster und bespielte zudem parallel die Theater in Frankfurt/Main (1780-1786) sowie Mainz (1783-1786). Von 1787 bis 1796 leitete er mit jährlich zu verlängernden Verträgen das Hoftheater von Hannover, spielte mit seiner Truppe aber auch in Hildesheim, Braunschweig, Wolfenbüttel, Lübeck, Celle, Pyrmont, Osnabrück und übernahm 1790-1792 zusätzlich die Hoftheaterdirektion in Kassel, 1792-1796 die Direktion in Bremen – de facto blieb er trotz des Titels Hoftheaterdirektor ein Wanderprinzipal6. Ähnlich in Schleswig, wo 1781-1783 sowie erneut ab 1787 eine Hofschauspielergesellschaft fest unter Vertrag genommen wurde, die aber neben der Residenz u. a. auch Kiel und Flensburg bespielte7. |

Außerhalb der Residenzen war ein durchgängiger Theaterbetrieb mit stabilen Ensembles noch schwieriger – in Hamburg gelang dies ab 1771 unter Friedrich Ludwig Schröder (mit Unterbrechungen); selbst in einer so wohlhabenden Stadt wie Nürnberg eröffnete erst 1798 eine stehende Bühne, wesentlich gefördert durch das Engagement eines Privatunternehmens, des Gastwirts Leonhard Aurnheimer; im selben Jahr wurde in Breslau ein Theater-Aktienverein gegründet, der einen ständigen Theaterbetrieb gewährleisten sollte.

Die meisten Städte mussten weiterhin mit befristeten Spielzeiten reisender Gesellschaften vorliebnehmen, wobei sich folgende Kopplung für die Direktoren als besonders ertragreich erwies: in der Karnevalssaison eine Residenz, im Frühjahr und Herbst eine Messestadt, Im Sommer ein Kur- und Badeort. Solche lukrativen Reisewege blieben aber die Ausnahme und kaum einer der zahllosen Direktoren, die oftmals mit großen Ambitionen und Ehrgeiz ihr Glück versucht hatten, blieb von ästhetischen Kompromissen und wirtschaftlichen Schwierigkeiten verschont. So schrieb Großmann an Adolph von Knigge am 8. Juni 17928:

Ein Schauspielunternehmer ohne festen Gehalt von einem Hofe oder einem Ort wie Hamburg, der seinen Mann nährt, ist ein beständiger Lottospieler, der seinen Einsatz beim Publikum macht und von den Launen desselben Nieten oder Treffer erwarten muß.

Franz Anton von Weber hatte das am Beispiel des Direktors Johann Friedrich Stöffler eingehend studieren können, dessen Truppe er 1776 bis 1779 als Musikdirektor in Hildesheim, Celle, Lüneburg, Lübeck und Hannover angehörte. Als Weber 1779 kündigte, um als Hofkapellmeister nach Eutin zu wechseln, war Stöffler völlig überschuldet; gegen ihn liefen mehrere Gerichtsverfahren9. Doch Weber scheint vom Theatervirus bereits infiziert gewesen zu sein; auch in Eutin betreute er die Theatergastspiele durchreisender Truppen als musikalischer Leiter10. Nach seinem Weggang aus der holsteinischen Residenz 1787 suchte er nach einem neuen Betätigungsfeld und fand es 1789 als selbständiger Prinzipal – ein eher ungewöhnlicher Schritt, denn die meisten Schauspieldirektoren hatten zuvor selbst als Akteure auf der Bühne gestanden; Musikdirektoren, die eine eigene Truppe führten, blieben die Ausnahme.

Und doch war die Idee nicht unbegründet, war die Familie Weber selbst doch bereits ein halbes Theaterunternehmen: Vater Franz Anton reüssierte als Geiger bzw. | Bratscher und Dirigent, seine junge Frau Genovefa war als Sopranistin immerhin von Kaiser Joseph II. in Neapel entdeckt und zur Ausbildung für sein Wiener Ensemble bestimmt worden, allerdings wurden diese Planungen durch die Heirat mit dem 30 Jahre älteren Franz Anton von Weber 1785 beendet. Der älteste Sohn Fridolin war Bratscher (u. a. in der Esterházyschen Kapelle unter Haydn) und auf der Bühne ein akzeptabler Bassist, der jüngere Edmund, der bei Joseph Haydn Komposition studiert hatte Kontrabassist und ein brauchbarer Tenor, seine Frau Josepha ein recht guter Sopran. Tochter Jeanette Weber komplettierte als weiterer gerühmter Sopran das Ensemble, ihr Verlobter bzw. baldiger Ehemann Vincent Weyrauch hatte sowohl als Schauspieler als auch als Sänger (Bariton) einigen Erfolg. Dem badischen Markgrafen Karl Friedrich pries Vater Weber seine Gesellschaft im Juli 1792 besonders aufgrund ihrer Stärke im Musiktheater an: „meine Oper ist ganz Musicalisch, und was meine Familie betrift, lauter Zöglinge Von Mozard und Haydn in Wien gebildet“11; und in einem Bericht aus Bayreuth 1793 heißt es, Direktor von Weber habe das Glück, „alle seine Kinder mit vortreflichen Talenten begabt zu sehn“12. Verwandtschaftliche Bindungen bestimmten auch in anderen Wandertruppen das personelle Profil, aber die überwiegend familiäre Prägung der Weberschen Gesellschaft, die sich zeitweise, besonders in den ersten Jahren, zu mehr als der Hälfte aus Familienmitgliedern rekrutierte, dürfte in der Theatergeschichte ihresgleichen suchen.

Unabhängig davon war Webers Wirken als Theaterdirektor vergleichbar mit dem vieler seiner Kollegen; es illustriert die Umstände des Wanderbühnenbetriebs beispielhaft und soll vor dem Hintergrund der Thematik der Künstlerreisen im 18. und 19. Jahrhundert bezüglich der Engagementsbedingungen, der Auftrittsorte und Unterkünfte, des Arbeitsalltags aber auch des Repertoires stellvertretend für zahllose ähnliche Unternehmungen dieser Zeit ausführlicher betrachtet werden.

Meiningen

Jeanette von Weber und Vincent Weyrauch gehörten im Frühjahr/Sommer 1789 gemeinsam mit Franz Anton von Weber zur Gesellschaft von Johann Friedrich Toscani und Peter Carl Santorini in Kassel, Marburg und Hofgeismar. Vater Weber knüpfte von dort aus Kontakte nach Meiningen, die ihm sehr lukrativ erschienen. Laut Max Maria von Weber hob Ende August 1789 in Kassel Herzog Georg I. von Sachsen-Meiningen (1761-1803) den jüngsten Spross der Webers, Sohn Georg Friedrich Carl, aus der Taufe13; der theater- und musikbegeisterte Herzog lud die Familie in seine | thüringische Residenz ein, und so provozierte Franz Anton von Weber sogar eine gerichtliche Auseinandersetzung, um Tochter Jeanette und den potentiellen Schwiegersohn Weyrauch rechtzeitig, also noch vor Vertragsende, für seine eigene Truppe zu gewinnen. Der Rechtsstreit gegen die Direktoren Toscani und Santorini ging glimpflich aus14, und so reiste man Anfang September ab. Später folgten den Webers noch drei weitere Mitglieder der Toscani-Santorinischen Truppe nach Meiningen, vermutlich durch den neuen Direktor abgeworben: der Tenor Franz Denifle und der Schauspieler August Heinrich Fabrizius samt Ehefrau15.

Weber hatte für seine erste lmpresa in Meiningen sehr gute Bedingungen ausgehandelt, durchaus nicht typisch für die Zeit: Der Herzog steuerte neben den Räumlichkeiten und der Hofkapelle auch Requisiten und Garderobe gratis bei16; für einen Neuunternehmer, der selbst noch nicht über einen entsprechenden Fundus verfügte, ein wahres Geschenk, zumal mancherorts für die Erteilung eines Theaterprivilegs nicht unerhebliche finanzielle Vorleistungen vonnöten waren. Daniel Gottlieb Quandt etwa, der im März 1794 die Webersche Truppe in Bayreuth übernahm, soll dem scheidenden Direktor Weber, wenn man Heinrich Zschokke glaubt, das Privileg für die Markgraftümer Bayreuth und Ansbach samt Theater, Truppe und Garderobe mit unglaublichen 4000 Gulden abgelöst haben17. Eine musikalische Bibliothek hatte Weber seit Jahren, u. a. bei seinen Besuchen in Wien und Eszterháza, zusammengetragen, daraus mussten nun Aufführungsmaterialien arrangiert und ausgeschrieben werden. |

Die Familie Weber spielte vom 19. September 1789 bis 19. April 1790 in Meiningen, personell nur durch wenige weitere Schauspieler erweitert: im Ganzen etwa 10 bis maximal 13 Personen. Aufführungsort war der seit 1776 für Theateraufführungen genutzte sogenannte Riesensaal im Südflügel des Meininger Schlosses Elisabethenburg18, im 3. Obergeschoss, direkt oberhalb der Schlosskirche und unweit der Zimmersuite, die der Herzog bewohnte – ein erstaunlicher Fakt, denn, wie eine Anzeige in den Meiningischen wöchentlichen Anfragen und Nachrichten beweist, galten die Aufführungen keineswegs exklusiv dem Hof, sondern konnten auch von den Bürgern der Stadt besucht werden19. Der Spielplan ist leider nur in Auszügen bekannt – im Wesentlichen aus den Tagebüchern der Herzogin Louise Eleonore (1763-1837, geb. Prinzessin zu Hohenlohe-Langenburg), die leider nicht über den gesamten Zeit raum anwesend war und offenbar, wenn sie sich in Meiningen aufhielt, auch nicht jede Vorstellung besuchte20. Theaterzettel und ausführlichere Presseberichte fehlen, so dass sich nur ein unvollständiges Bild ergibt. Drei bis vier Vorstellungen pro Woche dürfte die kleine Gesellschaft absolviert haben (insgesamt wohl ca. 80 bis 100 Abende), wobei wie üblich jeder sowohl im Schauspiel als auch im Musiktheater mitwirken musste – ein erheblicher Kraftaufwand, bedenkt man, dass neben den Aufführungen ja auch Rollenstudium und Proben zu absolvieren waren. Im Vergleich mit anderen Reisegesellschaften blieben die Belastungen allerdings durchaus im Rahmen. Gerade für die Frauen waren die Anforderungen für heutige Verhältnisse unvorstellbar hoch: Mit etwa vierzehn, spätestens sechzehn Jahren wechselten Mädchen üblicherweise vom Kinder- ins jugendliche Rollenfach. Sie hatten neben der Bühnentätigkeit selbstverständlich auch häusliche Arbeiten zu übernehmen und im Falle von Schwangerschaften gab es kaum mehr als drei oder vier Wochen Ruhepause. Hochschwangere Sängerinnen wurden – um die Theaterillusion nicht zu stören – auf der Bühne gedoubelt und sangen aus der Seitenkulisse; bald nach der Entbindung standen sie wieder auf der Bühne21. |

Im Weberschen Repertoire fällt neben den üblichen Schauspielen von Iffland, Kotzebue, Schröder etc. der mit einem Drittel der nachweisbaren Meininger Aufführungen recht hohe Anteil von musikalischen Werken auf: Opern, Singspiele und Melodramen in deutscher Sprache, aber auch italienische und seltener französische Opern in deutscher Übersetzung. Diese Mischung sollte über die gesamte Wirkungszeit der Weberschen Truppe (bis 1796) recht stabil bleiben. Überblickt man den gesamten Zeitraum, dann fallen bestimmte Schwerpunkte ins Auge: Erfolgsstücke waren Martin y Solers Una cosa rara, Sartis Im Trüben ist gut fischen = Fra i due litiganti il terzo gode und Sacchinis Colonie = L‘isola d‘amore (alle drei ab 1789), Mozarts Entführung aus dem Serail (ab 1790), in späteren Jahren Neefes Adelheid von Veltheim (ab 1792), Mozarts Zauberflöte (nur in Erlangen und Bayreuth 1793/94) und Martin y Solers Baum der Diana (ab 1794), dazu allein sechs Werke von Dittersdorf, der im Weberschen Repertoire als der meistgespielte Komponist gelten darf (Doktor und Apotheker ab 1789, Der gefoppte Bräutigam ab 1790, Das rothe Käppchen und Hieronymus Knicker ab 1792, Der Gutsherr als Schiffspatron ab 1793, Betrug durch Aberglauben ab 1794), und drei von Paisiello (Die eingebildeten Philosophen = Gli astrologi immaginari ab 1791, Das Gärtnermädchen von Frescati = La Frascatana und König Theodor aus Korsika = II re Teodoro in Venezia, beide ab 1792). Vergleichsweise geringen Erfolg hatten die Eigenkompositionen von Edmund von Weber (Der Transport im Koffer um 1789/90 und Martin Fex ab 1795).

Stark geprägt wurde Webers musikalisches Programm durch Wiener Einflüsse; immerhin hatte er sich in den 1780er-Jahren mehrfach in der Kaiserstadt aufgehalten und dort u. a. auch Musikalien erworben, zudem garantierten persönliche Kontakte nach Wien, etwa zur Familie seines 1779 dort verstorbenen Bruders Fridolin, speziell zu dessen Töchtern Josepha Hofer, Aloysia Lange und Constanze Mozart, gute Bezugsmöglichkeiten. So ist man nicht verwundert, in Webers Spielplan Benedikt Schacks Die beiden Antons oder Franz Teybers Carl von Eichenhorst (beide ab 1793), vor allem aber Singspiele von Wenzel Müller zu finden: Die Zauberzither (ab 1793), Die Schwestern von Prag, Das Neusonntagskind und Das Sonnenfest der Braminen (alle ab 1795). Ein besonderes Markenzeichen der Weberschen Truppe waren ihre Pasticci nach Musik von Joseph Haydn, die freilich als Originalwerke des Meisters angepriesen wurden. Schon in der Meininger Spielzeit erlebten die Singspiele Der Freybrief und Der Äpfeldieb ihre Uraufführungen, die in Teilen auf Musiknummern aus Haydns La Fedelta premiata zurückgreifen22 – diese Musik wurde zu Haydns Lebzeiten vermutlich häufiger in den Weberschen Bearbeitungen als in der Originalversion gespielt. 1792 in Nürnberg kam zur Eröffnung Erato und Thalia auf dem Scheidewege nach Haydn hinzu; das Werk erlebte allerdings vermutlich keine weitere Aufführung. |

Das anfänglich sehr positive Klima in Meiningen scheint sich nach und nach verschlechtert zu haben; trotz der bedeutenden Zugeständnisse des Herzogs durfte der Spielbetrieb Anfang 1790 defizitär geworden sein – die vergleichsweise kleine Residenz ernährte auch eine so kleine Truppe wie die Webersche nicht über eine so lange Zeit. Zudem bescherten eine mehrwöchige Hoftrauer nach dem Tod des Kaisers Joseph II. (✝20. Februar 1790, Hoftrauer ab 7. März, Neubeginn des Theaters offenbar erst wieder am 23. März) und die spielfreien Ostertage (Gründonnerstag, 1. April, bis Ostersonntag, 4. April) Einnahmeausfälle, die auch durch einen Musikalienverkauf Webers an den Hof nicht ausgeglichen werden konnten23. Die politischen Verhältnisse verschärften noch zusätzlich die Situation: Die französische Revolution verunsicherte das zuvor so stabil wirkende absolutistische Herrschaftssystem; das bekamen auch die Theater zu spüren. Im April 1790 beklagte Schwiegersohn Vincent Weyrauch: „Mein Schwiegervater hat Himmel und Hölle ordentlich aufgeboten um einen Orth zu kriegen“24 – doch die Suche nach einem neuen Spielort blieb vergeblich; nach der letzten Vorstellung am 19. April ging die Truppe auseinander. Tochter Jeanette und Schwiegersohn Vincent Weyrauch schlossen sich Großmann in Hannover und Kassel an, Sohn Edmund und Frau warteten noch die Geburt ihres ersten Kindes (Georg Carl Ludwig, get. 7. Juli 1790 in Meiningen) ab, um danach der Gesellschaft von Joseph Voltolini in Augsburg beizutreten. Vorsorglich ließ der Herzog über die Zeitung bekanntgeben,

daß der Directeur der bisher hier gegenwärtigen Schauspielergesellschaft, Herr Weber, keine rechtliche Forderung mehr an Se. Herzogt. Durchlaucht zu machen hat, wie er falschlich vorzugeben sich unterstehet. Seine Gläubiger haben sich also um so eher darnach zu achten, je weniger nach seinem Abgange irgend eine Rechnung für denselben von Sr. Herzogl. Durchlaucht bezahlt werden wird.25

Ein recht schimpflicher Abgang nach dem siebenmonatigen und sicher wohlgemeinten Bemühen Webers, Hof und Stadt kulturell zu bereichern.

Nürnberg und Erlangen

Unklar bleibt, wo Franz Anton, Genovefa, Carl Maria sowie Fridolin von Weber die Folgezeit verbrachten; erst ein Jahr später, im April / Mai 1791, werden sie wieder greifbar: als Mitglieder der von Friedrich Häussler geführten Gesellschaft deutscher Schauspieler in Nürnberg, als deren Entrepreneur ein gewisser Freiherr von Baillou | (auch Baillon) fungierte26. Häussler hatte zuvor, von Oktober 1790 bis März 1791 in Eichstätt gespielt – Quellen zu diesem Gastspiel sind rar, doch ist bezeugt, dass die Truppe in dieser Zeit fast ausschließlich Sprechtheaterstücke im Repertoire hatte27, während nachfolgend in Nürnberg Opern und Singspiele ein knappes Drittel des Spielplans ausmachten. Zu den parallelen Auftritten der Truppe in Erlangen (22. Juli bis 30. August) sind sogar annähernd gleichviele Musik- wie Sprechtheaterstücke angezeigt28. Diese Repertoireverschiebung ist sicher mit dem Neuengagement der Webers in Verbindung zu bringen. Der Dramatiker und spätere Bamberger bzw. Würzburger Theaterdirektor Julius von Soden, der die Truppe vermutlich in Nürnberg gesehen hatte, empfahl sie im Juni 1791 nach Erlangen als eine „Gesellschaft von untadelhaften Sitten, und gewiß die beste ambulante Teutschlands“29.

Nach Ende der Häusslerschen Auftritte in Nürnberg (1. September 1791) erbat Vater Weber vom Stadtrat die Spielerlaubnis, die ihm am 4. November „diesen Winter über, gegen Beobachtung des Erforderlichen und Leistung der gewöhnlichen Caution“ erteilt wurde30. Am 10. November startete die Spielzeit und wurde vom Stadtrat mehrfach verlängert – entgegen dem Usus bis weit in die Fastenzeit hinein31. Dann aber beendete ein unvorhersehbares Ereignis die laufende Saison: der Tod des Kaisers | Leopold II. am 1. März. Weber, der gerade die Spielerlaubnis bis Ende März erwirkt hatte, musste seine Vorstellungen vorzeitig am 8. März 1792 beschließen32.

Nürnberg war für Theaterdirektoren ein heikles und ungeliebtes Pflaster, denn die Auflagen der Stadt waren hart: Von den Einnahmen jeder Aufführung waren hohe Anteile (etwa ein Drittel) abzuführen; Weber hatte pro Vorstellung einen Festbetrag von 6 Talern ausgehandelt, Aufführungen mit geringerer Auslastung wurden mit einem Drittel der Einnahmen versteuert – nach Abzug der Kosten für Beleuchtung, Heizung, Musiker etc. Damit konnte sich Weber noch glücklich schätzen; andere Truppen mussten Festbeträge bis zu 12 Talern zahlen. Um Betrug zu verhindern, wurde ein Kassierer von der Stadt gestellt: Der sogenannte Büchsenmann versiegelte nach Vorstellungsende unter Beisein des Direktors die Kasse (die Büchse) und trug sie aufs Kriegsamt, wo der Direktor am nächsten Tag das ihm zustehende Geld einfordern durfte, wobei der Verwaltungsaufwand zusätzlich verrechnet wurde. Das nichtkünstlerische Personal (neben dem Kassierer auch Zettelträger, Requisiteur, Wache etc.) durfte nicht vom Direktor, sondern nur vom zuständigen Kriegsamt angestellt werden; lediglich die Entlohnung oblag dem Prinzipal – mit nochmals 7 Talern pro Vorstellung. Die Geistlichkeit gestattete Theateraufführungen zudem nur montags bis donnerstags; hinzu kam, dass die Schauspieler nicht wie üblich Privatquartiere mieten durften, sondern in den teureren Gasthäusern logieren mussten33 – Direktor Weber beispielsweise wohnte im Goldenen Reichsapfel am oberen Wöhrd (heute Obere Wörthstraße)34.

Trotzdem scheint die Saison weitgehend von Erfolg gekrönt gewesen zu sein. Glaubt man den Theaterzetteln, so dürfte die Stammgesellschaft aus etwa 13, maximal 15 Personen bestanden haben – eine Zahl, die bei zwei bzw. drei Aufführungen pro Woche offenbar in einem vertretbaren Verhältnis zu den Einnahmen stand. In Kinderrollen trat hier erstmals der gerade fünfjährige Carl Maria von Weber auf die | Bühne, der an allen weiteren Theaterunternehmungen seines Vaters nun auch direkt beteiligt war und vorrangig mit kleinen Schauspiel-Partien betraut wurde.

Die Repertoire-Mischung aus überwiegend leichter Kost – also Unterhaltungstheater – und gelegentlichen anspruchsvolleren Stücken scheint für eine akzeptable Auslastung gesorgt zu haben. lmmerhin standen neben Mozarts Entführung nun auch Schauspiel wie Goethes Clavigo oder Schillers Kabale und Liebe auf dem Programm. Auffallend ist, dass der Anteil an Musiktheater-Aufführungen unter ein Viertel absank und erst gegen Spielzeitende anstieg, was allerdings eher personelle Gründe gehabt haben durfte: Webers Tochter Jeanette und ihr Mann Vincent Weyrauch kamen erst Ende 1791 aus ihrem Vertrag am Hoftheater Karlsruhe und erschienen im Januar in Nürnberg; Sohn Edmund und Frau Josepha waren bis Februar bei Voltolini in Augsburg gebunden und standen ab März zur Verfügung. So sah sich der Direktor bei Beginn der Spielzeit auch noch genötigt, „bey seinem schwachen Häufgen, nur auf kurze Zeit, um Geduld und gnädige Nachsicht“ des Publikums zu bitten, versprach aber, den Zuschauern bald „durch Abwechslungen der neuesten, besten Sing- Schau- und Lustspiele ein anhaltendes Vergnügen [zu] verschaffen“35. Der Kasse dürfte diese anfängliche, aus der Not geborene Sparsamkeit gut bekommen sein, denn finanziell gesehen waren die aufwändigeren Opernproduktionen, zu denen man zusätzlich die städtischen Musiker entlohnen musste, eine größere Belastung.

Die zweite Nürnberger Saison, die am 5. Mai vom Stadtrat genehmigt wurde36, begann am 7. Mai und endete am 11. September 1792; wie im Sommerhalbjahr üblich, kamen nun Auftritte im benachbarten Erlangen hinzu37. Erlangen war keine große Residenzstadt, hatte aber als Witwensitz der Markgräfin Sophie Caroline Marie (1737-1817, geb. von Braunschweig-Wolfenbüttel), der zweiten Ehefrau des verstorbenen Bayreuther Markgrafen Friedrich III. (1711-1763), zumindest einen kleinen Hofstaat38. Dass in der Stadt üblicherweise nur in den wärmeren Monaten gespielt wurde, hatte mit dem Theaterbau zu tun: Das noch heute bespielte barocke Markgräfliche Opern- und Komödienhaus bot einen sehr repräsentativen Auftrittsort – | Heinrich Bardeleben pries es als „klein, aber geschmackvoll“ und lobte die „trefliche Resonance, die dem Schauspieler das Spiel sehr erleichtert“39; das Haus war aber schwer heizbar hätte im Winter also Unsummen an Nebenkosten verursacht.

Die Markgräfin war – wie ihre Schwester, die Weimarer Herzogin Anna Amalia eine große Theaterliebhaberin40 und unterstützte auch Webers Unternehmen durch zahlreiche eigene Besuche und darüber hinaus durch die Ausgabe von Freibillets41. Ihrer Zustimmung konnten sich die Theaterdirektoren meist sicher sein; trotzdem war auch Erlangen kein sicheres Terrain für Wandertruppen, denn neben der Zustimmung der örtlichen Amts-Hauptmannschaft waren hier auch jene der Regierung für die preußischen Markgraftümer Ansbach und Bayreuth sowie die des akademischen Senats der Erlanger Universität einzuholen. Letzterer achtete streng darauf, dass die Studenten nicht durch zu viele „oeffentliche Ergötzungen“ vom Lernen abgelenkt und zum Geldausgeben verleitet wurden42. Das bekam beispielsweise der Direktor Müller zu spüren, der im September 1793 von Nürnberg aus um eine Auftrittsgenehmigung bat. Nachdem alle Regierungsstellen den Antrag bereits positiv beschieden hatten, lehnte der Senat der Universität ab. In der Begründung liest man, die zurückliegende Spielzeit habe die Professoren „von der Schädlichkeit solcher Gesellschaften […] aufs Neue und Lebhafteste überzeugt“. Die Theateraufführungen hätten bei sorglosen Studenten „den Hang nach Vergnügungen und Unordnung“ genährt, ihre Nachlässigkeit gegenüber dem Studienbetrieb gefördert, bei unterschiedlicher Beurteilung der künstlerischen Leistungen „zu Vielen Unruhen und Zänkereyen und ernstlichem Händeln“ geführt, die Studierenden vor allem aber „zu einem beträchtlichen GeldAufwande“ verleitet, so dass sie „Honorarien, Miethe, Kost und die übrigen Bedürfnisse“ nicht mehr zahlen könnten und durch neue Kreditaufnahmen in eine Schuldenspirale gerieten43.

Das Erlanger Publikum erhielt von Andreas Georg Friedrich Rebmann eine wenig schmeichelhafte Beurteilung44:

[…] dem Geschmack des Erlanger Publicums kann ich leider! keine Lobrede halten. Auch auf Parterre und Logen beklatscht man nicht den Schauspieler, nicht die Darstellung, nicht die feinste Nuance, mit der er den Geist des Autors wiedergiebt, sondern – eine Lächerlichkeit, eine Zweydeutigkeit, welche dem Autor entwischte, eine comische Carricatur und dergl. Hauptsächlich machen versteckte Obscönitäten den größten Eindruck auf das Erlanger Publicum. Bei den Gallerien, nach deren Geschmack sich der Schauspieldirecteur zuweilen richten muß, wenn er anders nicht Lust hat, zu verhungern, und ach! daß ich es sagen muß, oft auch bei dem Theil des Publicums, der gebildeter seyn sollte, machen blos Erscheinungen und schallende Titel ihr Glück. […] Im Anfang störten mich die lächerlichen Aushängzettel, welche die Directeurs auf ihren Avertissements vorzubringen pflegten. […] Doch bei kälterer Ueberlegung, mußte ich jedem Directeur diese Albernheiten von ganzem Herzen vergeben, da man es ihm doch wa[h]rlich! nicht verdenken kann, wenn er das Schauspielhaus lieber voll als leer sieht.

Ob andernorts das Publikum tatsächlich mehr Geschmack bewies, sei dahingestellt! Die Webersche Truppe pendelte ab 25. Mai: Zu den wöchentlich zwei bis drei Aufführungen in Nürnberg – üblicherweise zwischen Montag und Donnerstag – kamen zusätzliche Vorstellungen in Erlangen, in der Regel am Freitag und Samstag45. Auf diese zusätzliche Belastung reagierte Weber mit einer Erweiterung der Truppe auf nun etwa 18 Personen. Gleichzeitig spielten Opern und Singspiele im Repertoire eine wesentlich größere Rolle, sie nahmen zeitweilig sogar 50% des Spielplans ein. Im Journal des Luxus und der Moden liest man 1792: „Die Oper ist sehr gut im Gange, und Herr von Weber wendet viel darauf.“46 Und 1793 heißt es rückblickend über die Opernaufführungen: „Die vormals hier residirende Webersche Truppe leistete in diesem Fache alles, was sich von einer reisenden Gesellschaft erwarten läst.“47 Es ist ungewiss, ob die gleichzeitige Personalverstärkung und die größere Gewichtung des Musiktheater-Repertoires eher als Indizien für eine solide finanzielle Situation oder aber für Webers ästhetische Gestaltungswünsche zu deuten sind; jedenfalls klagte der Direktor in Nürnberg mehrfach über ein leeres Haus48. Mit zwei Abonne|mentsreihen zu je zwölf Vorstellungen, die er ab Juni zu Verbesserung der Auslastung auflegte, bemühte er sich um eine zusätzliche Absicherung seines Unternehmens.

Als bekannt wurde, dass der neugewählte Kaiser Franz II. nach Nürnberg kommen wird, erlangte Weber – eine absolute Ausnahme – sogar eine Spielerlaubnis für einen Sonntag49, doch die am 8. Juni 1792 beabsichtigte Opernproduktion scheint nicht zustande gekommen zu sein. Grund dafür war wohl das städtische Festprogramm: Die kaiserliche Familie wohnte am Kornmarkt im Gasthaus Zum roten Hahn; am Abend wurde die Umgebung festlich illuminiert, während „von dem Stadtmusikchor eine wohl besezte Serenade aufgeführt“ wurde50 – die Musiker standen also nicht für das Theater zur Verfügung.

Hoffnungsvoll kündigte Weber auf dem letzten Theaterzettel dieser Saison am 11. September an: „Heute auf eine kurze Zeit zum Beschluß.“ Doch der Versuch, bereits zu diesem Zeitpunkt eine erneute Zusage der Stadt für die Wintersaison zu erhalten, blieb ergebnislos; der Stadtrat befand am 12. September: „Auf das – von dem Schauspieler Franz Anton v. Weber 4/5tn Sept. h. a. eingereichte Memorial, ist selbigem zu vernehmen zu geben, daß, wann er wieder zurükkommen würde und es für dienlich hielte, um die Erlaubniß, auf hiesigen Theaterspielen zu dörfen, anzusuchen, sodann das weitere dießfalls resolvirt werden sollte.“51

Amberg

Kurz darauf, wohl Mitte September, begann die Truppe ein vermutlich bis Ende November 179252 reichendes Gastspiel in Amberg, zu dem kaum Quellen überliefert sind. Aus den Schwierigkeiten, von Meiningen aus einen neuen Auftrittsort zu finden, hatte Weber gelernt: Er kümmerte sich nun rechtzeitig; sein Antragsschreiben sandte er schon am 29. Juni 1792 nach Amberg53. Da ein etwas später – am 19. Juli von Weber nach Karlsruhe gerichtetes Gesuch abschlägig beschieden wurde54, führte er seine Gesellschaft tatsächlich in die Oberpfalz und blieb dort noch lange positiv im | Gedächtnis. Als sein Sohn Edmund vierzehn Jahre später, um den Jahreswechsel 1806/07, eine Gesellschaft in Amberg leitete, erinnerte man im Oberpfälzischen Wochenblatt daran, dass der alte Weber sich 1792 „um das hiesige Publikum sehr verdient gemacht, und mit den damaligen besten und neuesten Opern einen ächt musikalischen Geschmack nach Amberg verpflanzt“ habe55. Vorteilhaft war in Amberg, dass im Haus des Rates Mayerhofer in der Seminargasse (heute Nr. 14), in dessen Erdgeschoss im Sommer 1791 ein Theater für etwa 150 bis 200 Zuschauer mit Logen und Galerie eingerichtet worden war, oberhalb des Theaters auch eine Wohnung für den Schauspieldirektor zur Verfügung stand. Wie hoch die Pachtzahlungen für Theater und Wohnung waren, ist unbekannt, doch ist davon auszugehen, dass dem Hausbesitzer an einer schnellen Amortisierung der Umbaukosten lag, zumal sein Engagement wohl weniger aus einem besonderen Theaterenthusiasmus als vielmehr aus kommerziellen Absichten erwuchs56.

Amberg war von vornherein nur als kurzes Intermezzo vorgesehen; seinen Hauptwirkungskreis sah Weber in Franken. In seinem Bewerbungsschreiben um das Karlsruher Privileg schrieb er, er habe „hier einen Zirkul an der Statt Nürnberg, und an den beyden FürstenThümern Anspach und Bayreut“, den er „freylich ohne sicherheit und Gewüßheit auf mehr denn einen winter nicht wohl Verlaßen könte“57.

Die fränkischen Markgraftümer Ansbach und Bayreuth waren Ende 1791 vom abgedankten Markgrafen Alexander an das Königreich Preußen abgetreten worden; ob Weber mit der dortigen Regierung lediglich über die Erlanger Auftritte oder bereits vor Sommer 1792 über Gastspiele in den beiden ehemaligen Residenzstädten verhandelt hatte, ist ungewiss – dazu liegen derzeit keine Quellen vor. Verbürgt ist, dass Weber nach Ende der Amberger Spielzeit zunächst kein neues Theater fand. Eine Rückkehr nach Nürnberg blieb ihm verwehrt, da der dortige Rat am 6. November das Privileg an die aus Ansbach kommende Gesellschaft deutscher Schauspieler der Direktoren Wetzel und Müller gegeben hatte, die nun zwischen 4. Dezember 1792 und 30. Mai 1793 in der freien Reichsstadt auftrat58. In Bayreuth war für Januar bis März 1793 die Gesellschaft von Ernst Kühne [auch Kuhne] verpflichtet59. Weber musste die Zeit bis Mitte März überbrücken und versuchte sich vorübergehend in Ansbach als Veranstalter von Redouten60. |

Bayreuth und Erlangen

Bayreuth hatte seinen Status als offizielle Residenz verloren, blieb aber (neben Ansbach) als Amtssitz des neu berufenen preußischen Generalgouverneurs Friedrich Eugen von Württemberg (ab 1795 regierender Herzog von Württemberg) quasi eine Nebenresidenz mit eigener Hofhaltung. Die Fremdenanzeigen der Bayreuther Intelligenz-Zeitung melden für den 11. März 1793 unter den Angekommenen: „Hr. von Weber, nebst Suite von 16 Personen aus Nürnberg; [...] logiren im goldnen Anker.“61 Es folgten zwei Bayreuther Spielzeiten: vom 16. März bis 15. Juni 1793 (unterbrochen nur durch die Karwoche) sowie vom 1. Oktober 1793 bis ins Frühjahr 1794, wobei hier nur die Zeit bis zum 24. März interessieren soll, da Weber danach die Truppe samt Privileg an den Schauspieldirektor Quandt übergab. Ein Vertrag liegt erst für die zweite Spielzeit vor; möglicherweise hatte man für die erste Saison lediglich eine Vereinbarung auf Probe abgeschlossen; die Bedingungen durften aber vergleichbar gewesen sein – und sie waren sehr vorteilhaft: Weber verpflichtete sich zu vier Vorstellungen pro Woche, worunter mindestens eine Oper sein sollte. Die Hofkapelle wirkte bei den Aufführungen gratis mit; im Gegenzug sollte Weber gelegentlich Sänger seiner Truppe bei Hofkonzerten auftreten lassen. Als Äquivalent für einen jährlichen Zuschuss von 1200 Talern wurden für den Hof lediglich 24 Freibillets für jede Vorstellung gefordert; die Eintrittspreise für die zahlenden Besucher reglementierte der Vertrag mit 6-30 Kreutzern62. Weber hielt sich an diese Vorgaben: Die erste Saison scheint durch 47 vorliegende Theaterzettel komplett dokumentiert63, während die zweite Saison etwas mehr Vorstellungen hatte, als die erhaltenen 83 Theaterzettel bezeugen64. Etwa ein Drittel der Vorstellungen waren Opern, Singspiele und Melodramen, knappe zwei Drittel Schauspiele; dazu kamen einige Ballette, die jeweils auf ein kürzeres Schauspiel folgten. Hauptverantwortlicher für die Tanzdarbietungen scheint der Souffleur Kirchberger gewesen zu sein, der gelegentlich als Schauspieler auf der Bühne aushalf und als Tänzer agierte. Außerdem waren | zwei Schauspielerinnen des Ensembles auch als Tänzerinnen engagiert – der Rest der Truppe hatte bei Bedarf zu „figurieren“65.

In Bayreuth standen zwei Theater zur Verfügung; das repräsentative große Markgräfliche Opernhaus wurde freilich wegen „des zu seiner Heitzung und Erleuchtung erforderlichen allzugroßen Kostenaufwandes“ selten genutzt, wie Reiche 1795 bemerkte66. Meyer berichtete, dass man in dem Gebäude „den Winter hindurch [...] die Kälte nicht aushalten kann“67. Für den Wanderbühnenbetrieb war zudem die Bühnengröße unpraktikabel, so dass man, wie Füssel beschreibt, auf der zu weiträumigen barocken Kulissenbühne eine kleinere „Guckkastenbühne“ aufgebaut hatte68. Weber bespielte das Haus lediglich fünfmal im Juni 1793. Üblicherweise wurde das kleinere, laut Reiche etwa 400 Personen fassende Komödienhaus im sogenannten Reithaus (der heutigen Stadthalle) genutzt, das dem im Mai 1793 durchreisenden Wilhelm Heinrich Wackenroder recht gut gefiel, während ihm das Opernhaus zwar „reich und prächtig“, aber auch „altmodisch und geschmacklos“ erschien69. Um das Publikum langfristig an sich zu binden, annoncierte Weber wie zuvor bereits in Nürnberg hier ein Abonnement zu 12 Vorstellungen70, allerdings ist unklar, ob dieser Versuch in Bayreuth fruchtete, zumindest fehlt auf den Bayreuther Theaterzetteln die für Nürnberg typische Zählung der Abonnements-Vorstellungen.

Die Qualität der Bayreuther Darbietungen scheint unter dem Niveau jener in Nürnberg gelegen zu haben; immerhin fehlten hier mit dem Ehepaar Weyrauch zwei der wichtigsten Protagonisten der Familie. Zwar berichtete die Bayreuther Zeitung am 30. Mai 1793 von „dem Beyfall, den diese Gesellschaft bey allen ihren Vorstellungen sich erwirbt“71, und der Korrespondent des Journal des Luxus und der Moden lobte im Juli 1793, dass die Truppe in Bayreuth „den Ruhm nicht nur einer guten Schauspielgesellschaft, sondern auch den wirklich seltenen, einer Beyspielvollen gesitteten Gesellschaft“ besitze, und bewertete die Mitglieder als „meistens brauchbare Subjekte“72, doch bald häuften sich negative Stimmen. Meyer notierte als Eindruck der Truppe des Direktors Weber: „Seine Schwiegertochter, die Jüngere [Josepha] von | Weber, möchte ich die einzige Schauspielerin darunter nennen.“73 Der gemeinsam mit Wackenroder vorübergehend in Bayreuth weilende Ludwig Tieck schrieb nach Besuch der Aufführung des Hieronymus Knicker am 18. Mai 1793: „Die meisten Schauspieler spielten elend.“ Nach dem Ritterschauspiel Klara von Hoheneichen von Christian Heinrich Spieß am 20. Mai notierte er: „Aeußerst armseelig“74. Caroline von Flotow, die Tochter des Geheimrats und Präsidenten des Kammerkollegiums sowie Direktors des Landschaftskollegiums Hans von Flotow, vermerkte am 22. März 1793 nach der Darbietung von Johann Panecks Oper Die christliche Judenbraut in ihrem Tagebuch einen Vergleich der Vorgängertruppe von Ernst Kühne mit der Weberschen Gesellschaft: „Diese fanden wir denn heute ungleich besser, ob man gleich nicht sagen kann, daß sie sehr gut ist.“75 Der Schauspieler Carl Ludwig Costenoble, der im März 1794 nach Bayreuth kam, um sich der Gesellschaft anzuschließen, charakterisierte in seinen Erinnerungen einige Mitglieder des Ensembles mit schonungsloser Kritik; er spottete anlässlich der Darbietung von Martin y Solers Oper Baum der Diana am 19. März u. a. über Josepha von Webers „gezirten, manirirten Vortrag“, Genovefa von Webers „dünne Stimme ohne eigentliche Seele“ und die „künstlerische Verschrobenheit“ des ersten Tenors Fischer, bemerkte doch aber: „Das Ganze samt dem Orchester gieng rund zusammen.“76

Ein geschickter Schachzug Webers war sicherlich die Zusammenarbeit mit dem Bayreuther Kammersekretär und Lokalautor Johann Christoph Krauseneck (1738-1799). Bereits am 17. Mai 1793 brachte er dessen fünfaktiges vaterländisches Schauspiel Albrecht Achilles, Marggraf zu Brandenburg auf die Bühne. Auf dem Theaterzettel (wie Anm. 63) kündigte er mit Bezug auf die Bayreuther Uraufführung des Werks am 20. Dezember 1790 durch die Truppe von Anton Faller an:

Obwohlen dieses Stück vor einigen Jahren von der Fallerischen Gesellschaft aufgeführt worden, wegen Mangel des unumgänglichnöthigen Personalis aber nicht auf die Art hat gegeben werden können, wie es dieses, dem durch seine Theatralische[n] sowohl, als andere[n] der Welt gelieferte[n] Werken rühmlichst bekannten Herrn Verfasser er fordert, und dahero auch vieles ausgelassen worden, so wage ich es, dieses in der That sich vor vielen andern Stücken dieser Art sich [sic] besonders und vorzüglich auszeichnende Vaterländische Schauspiel mit meiner Gesellschaft aufzuführen [...].

Der so geschmeichelte Krauseneck lieferte danach mehrere Gelegenheitsdichtungen für die Webersche Truppe, so zur Vorstellung am 28. Mai 1793 anlässlich des Namenstages des preußischen Königs Friedrich Wilhelm II. einen Prolog sowie eine | neue Textunterlegung zu God save the King77. Weitere Prologe aus seiner Feder leiteten die Aufführungen am 16. Oktober 1793 anlässlich des Geburtstags der preußischen Königin Friederike Louise (geb. Prinzessin von Hessen-Darmstadt) sowie am 18. Dezember 1793 anlässlich des Geburtstags von Friederike Dorothea Sophie, Herzogin von Württemberg (geb. Markgräfin von Brandenburg-Schwedt), der Gattin des preußischen Statthalters in Bayreuth und Ansbach, ein.

Ein Pendeln zwischen dem Stammhaus und Erlangen wie in der Nürnberger Zeit war aufgrund der Entfernung der Orte nicht möglich; daher unterbrach Weber den Spielbetrieb in Bayreuth im Sommer und reiste mit seiner Gesellschaft am 17. Juni nach Erlangen78. Die ursprünglich für sechs Wochen erteilte Spielerlaubnis verlängerte er über Gebühr (auf 14 Wochen)79 und veranstaltete zwischen 21. Juni und 26. September insgesamt 45 Vorstellungen (wöchentlich je drei)80. Da nur drei Abende durch Vorankündigungen in der Zeitung dokumentiert sind81, lassen sich keine Aussagen zu Repertoireschwerpunkten machen; überregionales Aufsehen erregte Weber allerdings mit einer Benefizvorstellung für Opfer der Belagerung der Stadt Mainz durch französische Revolutionstruppen am 27. August, die 136 Gulden eintrug82. Bereits am 24. Juli 1793 hatte sich Direktor Weber mit einer „Aufforderung an alle Bühnen Teutschlands“ gewandt, entsprechende Wohltätigkeitsvorstellungen zu geben83.

Webers Bayreuther Planungen waren zunächst langfristig; der Vertrag, den er zum 1. Oktober 1793 abschloss, sah eine mögliche Verlängerung über den April 1794 hinaus vor; zudem ließ Weber im September 1793, als sich die Truppe in Erlangen aufhielt, das Bayreuther Reithaus-Theater baulich verändern84. Doch Weber | wirtschaftete offenbar im Vertrauen auf die Zuschüsse des Hofes mit weniger Augenmaß als zuvor; seine Stammbesetzung von etwa 18 Personen (Kinder nicht gerechnet)85 schwoll nach den Besetzungsangaben auf den Theaterzetteln auf zeitweise weit über 20 an86, was auch an der höheren Personalfluktuation gelegen haben mag. Auf weniger Familienangehörige angewiesen, die üblicherweise loyal zum Direktor und Familienoberhaupt standen, musste Weber mehr Fremde engagieren, von denen mindestens drei die Gesellschaft während laufender Verträge ohne Rücksicht auf die sechswöchige Kündigungsfrist, teils unter Zurücklassung von Schulden und Mitnahme von Gehaltsvorschüssen vorzeitig verließen, u. a. bereits am 20. Juli 1793 in Erlangen der Schauspieler Röpke, der eine Stunde vor Beginn der (Dittersdorfschen?) Oper, in der er den Apotheker hätte spielen sollen, verschwand87.

Im Herbst 1793 verließ den Direktor dann offenbar das Glück – das Publikum blieb aus, wie die Tagebücher von Caroline von Flotow berichten88. Die Gründe dafür sind sicherlich vielschichtig, am wenigsten ist dabei an den Spielplan zu denken, denn die Mischung des Repertoires aus Unterhaltung und Anspruch, Neuheiten und Wiederholungen, Musik- und Sprechtheater blieb unverändert, wenn auch zu Saisonbeginn auffallend viele schwächere Stücke aufgeführt wurden.

Zum einen begann der Musikus Heinel – vermutlich der Hofkapell-Violinist Johann Philipp Heinel89 – im Rahmen der üblichen Winterkonzert am 16. November m Musiksaal seines Privathauses mit einem wöchentlichen Liebhaberkonzert, das unter Beteiligung der Hofkapelle jeden Samstag stattfand90. Weber, der seit März üblicherweise samstags gespielt hatte, musste ab Beginn der Wintersaison auf den Sonntag ausweichen91, was ihm möglicherweise den Unwillen kirchlicher Stellen eintrug. Auf jeden Fall dürfte das zusätzliche Konzertangebot das Interesse am Theater verringert haben. | Außerdem hatte der Direktor im Rahmen der Umgestaltung des Reithaus-Theaters versucht, der Hof-Conditors-Witwe Bürger ihr verbrieftes Anrecht streitig zu machen, an einem Stand im Theater Erfrischungen zu verkaufen. Damit überschritt er seine Kompetenzen, denn solche Privilegien konnte nur der Hof erteilen, nicht der Theaterunternehmer92, was vielleicht einzelne Personen zu einem Theaterboykott anregte.

Besonders waren die Bayreuther über die Art des Umbaus verärgert. Die Flotow jedenfalls vermerkte am 15. Oktober in ihrem Tagebuch „die mehr als Sparsame Erleuchtung, u. die alberne Veränderung des Parters“93. Tatsächlich waren die Veränderungen im Reithaustheater tiefgreifend und abgesehen vom Einbau einer „Falltür“ – also einer Versenkung auf der Bühne94 – im Wesentlichen auf den Zuschauerraum beschränkt: Mehrere Fenster, die das Theater zuvor erhellten, wurden mit Brettern „verschlagen“ (also ausgekleidet). Im Parterre hatte Weber zwei Logen einbauen lassen, eine kleinere rechts für vier bis fünf Personen und eine größere links am Orchester für acht bis neun Personen. Schwerwiegender waren jedoch die Eingriffe im ersten Rang. Dort befand sich ursprünglich rechts und links neben der herrschaftlichen Loge je eine weitere geschlossene Loge mit gepolsterten Sitzen, daneben aber ein offener Rang mit Bänken. Weber ließ nun die durchgehenden Bänke entfernen und teilte den ersten Rang neben der herrschaftlichen in zwölf weitere Logen ein, was möglicherweise die vorher freie Sicht auf die Bühne vom Seitenrang behinderte95. Auf den allgemeinen Protest reagierte er auf dem Theaterzettel vom 10. Oktober (wie Anm. 64) mit folgender Anzeige:

Da ich mit dem höchsten Mißvergnügen allgemeine Unzufriedenheit und Klagen über den Logenbau im Theater zu meinem größten Schaden bemerkt habe, und ich gar nichts anders wünsche, als ein verehrungswürdiges Publikum völlig zu beruhigen und alles nach Kräften beyzutragen, was zu Hochdesselben Vergnügen gereichen kann; daher habe ich die Veranstaltung getroffen: daß heute sämmtliche Logen (ausgenommen die beyden auf beyden Seiten von Alters her befindlich gewesenen Logen) weggenommen und die alten Bänke nebst den alten Preisen hergestellt seyn mögen.

Am meisten dürfte allerdings die Erhöhung der Kartenpreise für den Besucherschwund verantwortlich zu machen sein: Während die Plätze im zweiten und dritten Rang mit 12 bzw. 6 Kreutzern stabil blieben, hatte Weber bereits Anfang Juni – ungeachtet der im Privilegsvertrag festgelegten Eintrittspreise – an der Preisschraube gedreht und die Kosten der Parterre-Plätze von 24 auf 30 Kreutzer erhöht96. Nach dem Umbau sanken die Preise für normale Parterre-Plätze wieder auf 24 Kreutzer, | aber der Umbau des Rangs machte sich auch preislich bemerkbar: Ursprünglich kosteten nur die gepolsterten Plätze in den beiden gesperrten Logen 36 Kreutzer, die Bankplätze aber 24 Kreutzer; jetzt, nachdem die Bänke verschwunden waren, sollten alle Logenplätze 30 bzw. 36 Kreutzer kosten97. Mit dem Rückbau des Theaters zum 10. Oktober waren auch diese Preisspekulationen beendet; alles blieb beim alten, lediglich zur Bayreuther Erstaufführung von Mozarts Zauberflöte am 20. Dezember 1793 gab es Sonderpreise, die der Direktor mit dem besonders hohen Aufwand bezüglich Musik und Szene („ganz neue Decorationen und Kleidungen“, viele Verwandlungen) begründete98, während die Folgeaufführungen im üblichen Rahmen blieben.

Die Sparmaßnahmen, zu denen sich der Direktor nun zunehmend gezwungen sah, dürften kaum im Interesse des Publikums gewesen sein – ein Teufelskreis! Auch die Hoffnung, mit dem Augsburger Theater ein neues bzw. zusätzliches Standbein zu erhalten, zerschlugen sich, da die Stadt das Privileg bereits an den Direktor Wenzeslaus Mihule vergeben hatte99.

In dieser Situation bot sich den Webers eine einmalige Chance: Als Tochter Jeanette Weyrauch die Weimarer Bühne verließ, wurde dort die Stelle einer ersten Sängerin frei, die deren Stiefmutter Genovefa von Weber übernehmen konnte – die Festanstellung an einem Hoftheater schien allemal sicherer als die Unwägbarkeiten einer Wanderbühne, und so wechselte Franz Anton mit Frau Genovefa und Sohn Carl Maria nach Weimar100.

Auch ein Nachfolger für Bayreuth war schnell gefunden: Der Schauspieler Daniel Gottlieb Quandt plante im Herbst 1793 von Magdeburg aus eine eigene Theaterdirektion und hatte zu diesem Zweck von der Gesellschaft des Carl Doebbelin, zu der er gehörte, bereits etliche Kollegen abgeworben101. Einer dieser Kollegen, August Wilhelm Pauli hatte sich als Mittelsmann Quandts am 4. November 1793 nach Bayreuth gewandt, um dort die Möglichkeiten für Theaterauftritte zu sondieren, worauf man ihm am 16. November amtlicherseits riet, „bey dem H: v Weber umsomehr selbst Auskunft zu erbitten, als dieser auch vorzügl: nur allein im Stand ist, über dasjenige, worüber sich derselbe Ihrem Freund diesfalls Vertragsweise verbindl: machen wird, erforderl: Garantie zu leisten.“102 Weber und Quandt wurden schnell handels|einig; letzterer übernahm mit dem 26. März die Bayreuther Direktion. Weber verabschiedete sich – wohl bei der letzten Vorstellung unter seiner Direktion am 24. März vom Bayreuther Publikum unter dem Vorwand: „Bey dem kommenden Herbste des menschlichen Alters [Weber war knapp 60] wer sehnt sich nicht nach Ruhe? Dieß war der Bewegungsgrund, warum ich die Direction an Hrn. Quandt übergab.“103

Salzburg und Hallein

Die unerwartete Rückkehr der Weyrauchs nach Weimar beendete die kurze ‚Sesshaftigkeit‘. Im Oktober 1794 verließen die Webers Thüringen; eine Entscheidung, die sie im Nachhinein bedauern sollten – am 2. Juli 1798 schrieb Franz Anton von Weber an den Weimarer Hofkammerrat und Theater-Mitdirektor (neben Goethe) Franz Kirms: „Nur einmal und Ewig werde ich es bereuen, daß ich so unvernünftig und unbesonnen gehandelt, und das gute Weimar verlassen habe […]“104. Familiäre Verbindungen verhalfen zu einem neuen Engagement: Sohn Edmund von Weber, der zwischen März und Juli 1794 als Operndirektor bei Direktor Quandt geblieben war, hatte inzwischen eine neue Stelle als Musikdirektor unter Franz Xaver Glöggl in Linz und Salzburg gefunden, dessen Gesellschaft sich nun auch Franz Anton und Genovefa von Weber anschlossen105.

Glöggls Salzburger Spielzeit endete am 17. Februar 1795; danach machten sich die Webers erneut selbständig und führten am 27. März (Freitag vor Palmarum) im Hoftheater Rosettis Oratorium Der sterbende Jesus auf106. Keine zwei Monate später übernahmen sie das dortige Theater; die erste Spielzeit dauerte vom 18. Mai bis 6. Juli 1795, die zweite von ca. August/September 1795 bis Februar 1796; dazwischen gab man ein Sommergastspiel (Juli/August 1795) im nahegelegenen, zum Fürsterzbistum gehörigen Städtchen Hallein. Die erste Salzburger Saison mit 24 Vorstellungen ist durch Zeitungsanzeigen vollständig dokumentiert107 – auffallend ist, dass | ausgerechnet im Erzbistum Salzburg bei drei bis vier Theaterabende pro Woche in der Regel auch sonntags gespielt wurde, während in Meiningen, Nürnberg und Erlangen der Sonntag fast immer spielfrei blieb. Ab Juli 1795 finde sich dann nur noch wenige Zeugnisse zum Salzburger Theater unter Weber, allerdings ist die Gesamtaufführungszahl weiter nachweisbar: Am 19. Oktober zahlte der Direktor die Lustbarkeitssteuer für 61 Vorstellungen (vermutlich für 19 Abende in Hallein108; demnach in Salzburg 42 Abende), im Folgejahr (wohl Ende Februar) nochmals für 27 Vorstellungen109, wobei sich in der Oberdeutschen Staatszeitung gerade einmal Vorankündigungen für sechs Abende finden lassen110.

Die Rahmenbedingungen waren in Salzburg weitaus günstiger als m Nürnberg111, aber doch auch nicht so vorteilhaft wie in Meiningen und Bayreuth, wo höfische Subventionen flossen. So muss man es wohl als grob fahrlässig bezeichnen, dass Weber ein Ensemble von teils mehr als 20 Personen beschäftigte112. Auch der hohe Prozentsatz an aufwändigeren Musiktheaterproduktionen – in der 1. Saison etwa 50% – war unter finanziellem Gesichtspunkt sicherlich kaum zur Konsolidierung des Unternehmens geeignet. Carl Ludwig Costenoble, der am 1. Juli 1795 bei Weber sein Salzburger Debüt hatte113, kleidete die schlechte Situation zunächst noch in nette Worte: „Kaum waren uns die Sommermonate in Salzburg verstrichen, so fühlte Weeber am leichten Gewichte seiner Casse, daß eine Luftveränderung uns höchst nöthig sey, und transportirte seine Kunstheerde zum naheliegenden Staedtlein Hallein.“114 Doch wenig später liest man bei ihm:

[…] Weeber […] hatte sämtlichen Gliedern seiner Gesellschaft angekündigt, daß er – ich weiß nicht mehr, ob sechs oder acht Wochen lang – genöthigt sey, die Hälfte der bedungenen Gage seinem Geldbeutel auf einige Zeiten einzuverleiben, oder, besser, das Zurückbehaltene nicht aus zuverleiben. […] Weeber brütete über Entlassung der ganzen Truppe, die dann ihren Rückstand in die Ofenröhre schreiben könnte […].115

Auch diese Sparmaßnahme konnte das Unternehmen nicht retten – im Februar war mit der Spielzeit116 auch Webers Hoffnung beendet, als Theaterdirektor langfristig Fuß zu fassen.

Nach drei mehr oder weniger erfolgreichen Anläufen war Weber vom Theatervirus nun offenbar „geheilt“; Franz Kirms teilte er mit: „Dem guten Theater habe gänzlich gute Nacht gesagt“, und versuchte, eine „Kiste mit Theater-Kleydung“ an das Weimarer Hoftheater zu verkaufen117. In den nachfolgenden Jahren fand Franz Anton von Weber ein neues Lebensziel: seinen inzwischen neunjährigen Sohn Carl Maria zum musikalischen Wunderkind ausbilden zu lassen. Der nachfolgende Unterricht bei Johann Peter Heuschkel, Michael Haydn und Johann Nepomuk Kalcher legte das Fundament für Carl Maria von Webers Entwicklung als Pianist und Komponist, seine Kindheit hinter und auf der Bühne aber begründete seine große Liebe zum und Vertrautheit mit dem Theater. Die Erfahrungen, die er mit der Wandergesellschaft seines Vaters gesammelt hatte, besonders seine große Repertoirekenntnis kamen ihm bei seiner späteren Tätigkeit als Musikdirektor bzw. Kapellmeister in Breslau, Prag und Dresden zugute. Viele andere Kinder und Kindeskinder Franz Anton von Webers, insbesondere die Nachkommen von Sohn Edmund und Tochter Jeanette (Weyrauch), hielten, teils noch über vier Generationen, der Bühne die Treue und begleiteten so den Prozess der Sesshaftwerdung des Theaters. Auch wenn keiner von ihnen ähnliche Berühmtheit wie Carl Maria erlangte, so gehörten die Weberschen doch zu jenem Heer von Bühnenkünstlern, welches die erstaunliche Vielfalt der deutschen Theaterkultur ausmachte und ihre Kontinuität garantierte.