WeGA, Rezeptionsdokumente, Digitale Edition
author: Weber, Gottfried
source date: 14. November 1810
language: de
availability: Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) (http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/)

Hof- und National-Theater in Mannheim.

Den 21. Okt. Salomon's Urtheil, Musik vom hiesigen Kapellmeister Ritter.

[^1]Je seltener Herr Kapellmeister Peter Ritter dem hiesigen Publikum die Erzeugnisse seiner Musik [^1: Zuletzt war am 1. April, 22. Juni und 30. August 1810 Der Zitherschläger gegeben worden; vgl. 1810-V-19.] zu hören gibt, mit desto größerm Vergnügen wird jedesmal die Wiederkehr seiner Opern aufgenommen.

Die[^2]heutige ist bereits in Carlsruhe, Frankfurt und Stuttgart mit Beifall aufgenommen worden, und daher den Lesern dieses Blatts gewiß schon zu bekannt, als daß eine ausführliche Zergliederung derselben hier an ihrem Orte stehen sollte. Namentlich hatte Herr Ritter das sonderbare Schicksal, daß diese Oper bei der Durchreise der jungen Kaiserin von Frankreich in Carlsruhe aufgeführt werden sollte, welches aber, aus dem für den Komponisten schmeichelhaften Grunde, unterbleiben mußte, weil man seine Komposition schon in Stuttgart, wo die hohe Braut zuerst durchpassirte, zu Ihrem Empfange gewählt und aufgeführt hatte, weshalb sie in Carlsruhe gegen eine andere Oper vertauscht, dafür aber einige Tage später mit ungetheilter Aufmerksamkeit gegeben, und mit desto allgemeinerm Beifall aufgenommen wurde.

[^2: Salomons Urtheil von Peter Ritter; UA Mannheim: 28. Januar 1808, diese Kritik bezieht sich auf die fünfte Vorstellung am 21. Oktober 1810; EA Frankfurt a. M.: 10. September 1809; EA Stuttgart: 23. März 1810; vgl. Morgenblatt für gebildete Stände, Jg. 4, Nr. 73 (26. März 1810), S. 292, und Nr. 107 (4. Mai 1810), S. 428, Datum der EA Karlsruhe nicht ermittelt.]

Auch bei der heutigen Aufführung bewiesen ein volles Haus und die allgemeine Stille der Zuhörer, (selbst während der Ouverture, welche sonst so häufig durch die lauten Bewillkommungs-Komplimente der spät ankommenden Logen-Abonnenten unter sich u. dgl. auch für den aufmerksamen Zuhörer, leider verloren zu gehen pflegen) das Interesse des Publikums für diese Oper.

Eben die Ouverture in D verdient aber auch besondere Auszeichnung, vorzüglich das Allegro,[^3]dessen lieblicher Hauptgedanke bald frei bald wieder fugirt und unter den mannichfaltigsten Verbindungen mit annmuthigen Zwischen- und Gegensätzen wiederkehrend, sich dem Gemüthe gern und bleibend einprägt. Nächstdem zeugen[^4]die beiden Szenen, wo Sena ihr Kind zum erstenmal wiedersieht, und die, wo sie es als das ihrige erkennt [^4: Melodram im I. Akt (Nr. 2) und Arie im II. Akt (Nr. 8)], am lautesten von dem Talente des Komponisten für dramatische Musik; besonders genial sind wieder die ersten[^5]Einleitungs-Takte der ersten dieser beiden Szenen, und die wilden Accente von zügelloserm Ausbruch des Entzückens der Mutter, mit welchen die zweite beginnt: schade daß diese mit einer Polonoise schließt, welche dem gewaltigen Effekte der ersten Hälfte das Gleichgewicht freilich nicht zu halten vermag. Desto eindringender ist wieder das darauf folgende[^6]Terzett in Des [^6: Terzett Tamira, Debora und Sena im II. Akt (Nr. 9)], desto neuer und kräftiger[^7]der Marsch in Cdur, und desto willkommener die gut angedeutete aber nur nicht genug verfolgte Contrapunktirung und Verflechtung des letztern in ein der Ouverture verwandtes Thema beim Schlusse des ersten Akts.

[^3: Vgl. dazu Gerhard Schmidt, Peter Ritter. Ein Beitrag zur Mannheimer Musikgeschichte, Diss. München 1925, S. 143: Das folgende Vivace assai beginnt mit einem 8taktigen Thema in der 1. Geige, das von den übrigen in straffer Kontrapunktik geführten Streicherstimmen wirkungsvoll begleitet wird […] Dieses anspruchslose und doch so lieblich einschmeichelnde Thema kehrt während des ganzen Satzes ununterbrochen in allen Instrumenten wieder, bald frei, bald fugenartig, bald canonisch behandelt.]

[^5: Zur Einleitung der Nr. 2 heißt es bei Schmidt, a. a. O., S. 146: Die 2. Szene wird zum Teil gesprochen. Erst mit den Worten Senas beim Anblick ihres geliebten Eliphal […] beginnt der Gesang wieder. Eine 10taktige instrumentale Einleitung nimmt die zu diesen Worten gehörende Melodie […] voraus. Zu Nr. 8 schreibt er lediglich: Massloses Entzücken drückt der Gesang aus, mit dem Sena einsetzt, als sie ihren Sohn am Muttermale, das er am Arm trägt, wiedererkennt. Jubelnd setzt das Orchester im D-Dur Akkorde ein, dem Senas jauchzende Worte er ist’s, es ist mein Sohn folgen (a. a. O., S. 153). Da G. Weber von dem nachfolgenden Terzett (Nr. 9) redet, müßte hier dieses zweite Vorspiel gemeint sein.]

[^7: Zu Beginn des Finale des ersten Akts (Nr. 5) werden die beiden in der vorausgehenden Nummer als Bühnenmusik erklungenen Märsche in C- und F-Dur vom gesamten Orchester in einer dreiteiligen Form (I-II-I) wiederholt. Ein weiterer Marsch in C-Dur steht am Ende dieses Finale, ihm folgt der zuvor bereits erklungene dreistimmige Einzugschor des Volkes, begleitet vom Orchester mit dem Eröffnungsmarsch des Finale; damit endet der I. Akt (vgl. Schmidt, a. a. O., S. 149–151).]

Auch[^8]das erste Duett des 2ten Aktes [^8: Duett Salomon und Eliphal (Nr. 6)] für Baß und Tenor zeichnet sich durch gefällige Manier aus; und müßte auch, besonders im Konzerte, einzeln vorgetragen, von Effekt seyn: sehr angenehme Wirkung thut dabei die Unterstützung der Baßstimme durch eine Flöte und des Tenors durch Clarinette.

Ueberhaupt ist die Instrumentirung des Ganzen sehr berechnet, und effektvoll, an manchen Orten auch originell, wie z.B. der[^9]Gesang der Flöte gegen den Hornsatz in dem Chor aus Edur [^9: Nicht identifiziert]. Drei Posaunen, gespielt von den Hornisten Herren Dickhut, Ahl, und dem Contrabassisten Herrn Keil, verstärkten und hoben heute den Effekt an mehreren Stellen ganz vorzüglich, und so sehr als sich von diesem gewaltigen Instrumente, wenn es zweckmäßig gesetzt, und gut behandelt wird, erwarten läßt; ganz überraschenden Effekt machte insbesondere Herrn Keils Vortrag des figurirten Basses beim[^10]Chor und Marsch des zweiten Aktes, eine Aufgabe, welche mit so vieler Sicherheit, Präzision und durchgreifender Kraft zu lösen gewiß von vorzüglicher Kunstfertigkeit zeugt.

[^10: Im II. Akt kommt lediglich ein Chor der Wache in Nr. 9 und ein weiterer Chor im Finale Nr. 10 vor, jedoch ohne Marsch. Möglicherweise meint G. Weber hier den Marsch mit Chor der Zeugen des Gerichts im III. Akt, Nr. 13 (vgl. Schmidt, a. a. O., S. 157).]

Von weit geringerm Effekte ist eine Arie Salomons, ganz von drei obligaten Posaunen begleitet; sie giebt einen Beweis, daß diese Instrumente sich zu fortgeführtem Gesange, dicht neben den mehr verfeinerten Orchester-Instrumenten, nicht eignen. Schon das unvermeidliche Schnappen nach Athem, und Absetzen beim Ziehen der Töne, wodurch der Gesang zerstückelt und zerrissen wird, zerstört den Fluß der Melodien, und so geschickt und zart auch Herr Dickhut seine einzelnen Altsolos vorträgt, so wenig Fluß und Ligament ist doch in der Begleitung im Ganzen.

Ueberhaupt gelang die heutige Aufführung bei weitem nicht so gut, als man sie bis jetzt zu hören gewohnt war. Von Madame Gervais ist man gewöhnt in der Rolle der Sena, besonders bei der Erkennungs-Szene, einen Triumph der mimischen und Tonkunst feiern zu sehen; allein manches gelang ihr heute weniger. Madame Beck als Tamira trug besonders die schwierigen Passagen während des ersten Finale mit Rundung und Kraft vor, ohne sich, was ihr sonst nicht selten widerfährt, zu überschreien, und dadurch zu detoniren; sie war aber heute nicht bei Stimme, und so heiser, daß ihre Stimme ihr bisweilen unverschuldet überschlug. Weit entfernt, ihr dieses zum Vorwurfe anzurechnen, muß man es vielmehr lobenswerth finden, daß sie darum doch sich nicht geweigert hatte, heute zu spielen, was manche andre eitlere Sängerin von weniger fest begründetem Rufe in ihrem Falle gethan haben würde, und wodurch die ganze Aufführung gestört oder wohl ganz zurückgesetzt worden wäre.

Herr Singer als Salomon, wenn gleich seine heutige Rolle nicht eben brillant ist, bewieß doch auch heute wieder, daß er täglich größere Fortschritte in der Kunst macht. Ueber Herrn Deckers Gesang (sit venia verbo) breite ich den Mantel der christlichen Liebe.

G. Giusto