Euryanthe Replik 1823

Euryanthe.

(Schluß.)

Der Aufsatz, der die Enthüllung des ersten Planes zur Euryanthe veranlaßt, in Nro. 134 dieser geschätzten Zeitschrift befindlich, trägt das Gepräge einsichtsvoller Kenntniß, richtiger Empfindung des Schönen, und lobenswerther Unpartheylichkeit. Tadel, der aus solcher Quelle entspringt, könnte nur ein eitles Herz verletzen; ich kann den, welcher meinen Text betrifft, um so leichter verschmerzen, da ich unschuldig an den meisten seiner Fehler bin. Ich hatte mir bey dieser Arbeit zum Grundsatz gemacht: dem Compositeur in Allem nachzugeben, theils aus Achtung für sein Talent, theils aus Mißtrauen in meine Kenntniß der Scene, und in meine Fähigkeiten für eine bisher noch nicht unternommene Arbeit. Verschiedene der Hauptstellen, die ich am Clavier hörte, bestärkten mich in der Idee, daß meine Nachgiebigkeit an ihrer Stelle gewesen, ich kann aber, so aufrichtig ich fühle und zugestehe, daß der Wille des Compositeurs bey den erheischten Änderungen schön und lobenswerth, bey einem Werke ähnlicher Gattung in keinem Fall irgend einem Dichter diese Nachgiebigkeit empfehlen. Der gerechte Vorwurf, daß hier und da zu wenig gesagt wird, trifft nicht mich, sondern die Hand, die, was ich sorgfältig ausführte, gestrichen, und aus dieser Zerstörung des innern Gleichgewichts rührt es her, wenn wiederum an andern Stellen zu viel stehn geblieben.

Sollte man mich, als Dichterinn fragen, ob ich mein Werk in seiner eigensten Natur bey dieser Behandlung für verstanden und für verständlich halten kann? so muß ich gestehen, die in Recitativen so erfreuliche Klarheit, Kürze und Natürlichkeit, die jeder Sylbe ihr Recht widerfahren läßt – (z. B. in Mozart’s, Beethoven’s Werken, auch in den recitativischen Stellen von Kreutzer’s Libussa) wäre mir lieber gewesen, als der allerkunstvollste Satz. Auf mich wenigstens übt das Melodische, weil es Natur und Wahrheit ist, höhere Gewalt aus als Kunsterzeugnisse in der allerhöchsten Potenz, und das rein Plastische, oder rein Pittoreske ist mir zusagender als jede[s] phantastische, auf das mühsamste ausgearbeitete Mosaik. Der Compositeur muß unser Werk nicht für ein harmonisches Ganze[s], dessen Bestandtheile alle durch unerläßliche, innere Nothwendigkeit bedingt sind, halten, sonst würde er wohl nicht darin so gestrichen haben, wie er gethan. Nicht eine Oper, die bis gegen Zehn spielt, ist zu lang, sondern bloß eine, die nicht durchgängig zusagt und fesselt. Sind vielleicht die unmusikalischen Verse Schuld? und darf ich (einige Ausnahmen abgerechnet) nur über die Scansion des Jägerchors ruhig seyn, weil dieser sich für den Satz dankbar ausgewiesen? Oder sollte es auch noch mehreren Ausfüllungen beyzumessen gewesen seyn, wenn man ehmals die Oper zu lang gefunden? z. B. nach dem ersten, herrli|chen Chor der endlose Reigen Tempo di Menuetto, diese Ceremonie lag nicht in meinem Plan. Der König sollte auf dem Proscenium auf dem Thron sitzen, neben ihm Lysiart, Adolar u. a. stehen, die Frauen und Ritter Paarweise. Erstere bereits die Kränze in der Hand, sollten stehn, und unmittelbar nach dem Schluß des Chors, nach den Worten: „des Lebens schönster Kranz“ sollte die Bekranzung vor sich gehn, und der im Charakter des ernsten Reigens gehaltene Umgang kaum drey Minuten füllen. Man könnte auch nichts dagegen haben, daß es anders wäre, wenn die Schönheit der Tänze, und der vom Charakter der Musikbegleitung und Melodie des schönen Chors so entgegengesetzten Tanzmusik, für die seltsame Hemmung in der Handlung, noch ehe die Handlung nur beginnt, entschädigte. Kurz, das Ganze müßte abgerundeter, anspruchsloser und einfacher gehalten seyn. Ich hatte den ersten, flüchtig skizzirten Entwurf, der hier vorgedruckt steht, in diesem Sinn gefaßt, bey dessen Ausführung auch die Rolle des Königs an Bedeutsamkeit gewonnen hätte, allein der Compositeur fand, daß feyerliche Zweykämpfe, Turnierschranken u. s. w. zu oft schon dagewesen, und entwarf die Katastrophe, die man in seiner Berichtigung findet. Vergebens stellte ich ihm vor: daß Euryanthe’s Scheintod, erstlich, als durch einen Sturz vom Pferde herbey geführt, die ganze Dichtung verunziere, zweytens unter keiner Bedingung glücklich an die Katastrophe des Freyschütz erinnere, denn, was dem Publicum unter einer Gestalt lieb geworden, will es nicht in einer andern wiederfinden. Weber war nicht davon abzubringen, wie seine Briefe an mich beweisen. Schon seine Frage am Schluß seines Scenariums: „wohin mit Lysiart und Eglantine?“ hätte ihn selbst darauf aufmerksam machen müssen, daß wir durch diese Änderung vom einfachern Wege der Handlung uns entfernten. Ich zweifle nicht, daß mein erster Plan, mit den von Weber so einsichtsvoll und zweckmäßig angegebenen Musikstücken dankbarer für die Ausführung gewesen seyn würde. Das Veilchen Euryanthe’s konnte nun einmal nicht gebraucht werden, den musikalisch dramatischen Knoten zu schürzen, es mußte ein Geheimniß substituirt werden, und dieß Geheimniß sollte nicht eine Alte, die Weber mit mir für Scene und Musik einer Oper als undankbare Erscheinung verwarf, sondern eine falsche Freundinn, eine Nebenbuhlerinn, der arglosen Euryanthe entlocken.

Jetzt begann das Duo. Ferne Jubeltöne, die näher und näher während des Duetts kamen, verkündeten der Ritter und Lysiarts Ankunft. Die Bewillkommnungscene schritt rasch und abgerundet fort. Als Euryanthe mit allen sich entfernt, blieb Eglantine zurück und enthüllte ihren Plan, die Gruft zu durchsuchen, und Euryanthe’s Unvorsichtigkeit zu ihrem Untergang zu benutzen. Sie eilte in die Gruft, jetzt kam Lysiart und sein Monolog; dann Eglantine mit dem Dolch, den sie in Guy’s Sarge gefunden, und dessen Inschrift, von der Hand Guy’s eingegraben, sie laut las. Ihr Frohlocken über diese Entdeckung und ihr Zusammentreffen mit Lysiarts Haß und Racheplanen‡ – dann Adolar bey Hofe, Euryanthe erwartend. An einen langen Bewillkommnungschor hatte die Dichterinn nicht gedacht. Nur mit zwey Zeilen sollte Euryanthe rasch begrüßt werden, dann der König und Lysiart folgen. Nun die Anklage, Adolars Zorn und Lysiarts Antwort:

Webers Bemerkung, nach welcher ich glaubte mich richten zu müssen, hat sich zwar durch seine vortreffliche Behandlung des Finales, das ich in seinem Sinn dichtete, bewährt, doch zweifle ich nicht, daß er eine noch großartigere Wirkung auf dem einfachern, von mir vorgeschlagnen Weg erreicht hätte, denn ich kann es mir nicht nehmen lassen, daß mich dabey, wenigstens in poetischer Hinsicht, und im Rückblick auf die Novelle, ein richtigeres Gefühl leitete. Dort steht, daß Alle die schöne Euryanthe beklagten. Es ist unritterlich, wann König und Edle die, obgleich schuldig geglaubte Euryanthe in ihrem Leid noch mit Vorwürfen zermalmen; und daß sie bey dem Anblick ihrer rührenden Ergebung, bey ihrem Anruf zu Gott gar keine dunkle, leise Ahnung von der Möglichkeit fassen, daß sie doch wohl unschuldig seyn könne, zeugt von Mangel an Gefühl, drittens lag in diesen Worten eine Andeutung auf die beruhigende Lösung des Ganzen.

Dort blühte einst mein himmlisch Glück!

Das getadelte Recitativ der zweyten Scene des ersten Acts stand nicht in der ersten, in Wien im März 1822 recipirten Bearbeitung der Euryanthe, eine Romanze hatte ich an dessen Stelle*. Alles, wie gedrängt es war, auch das Recitativ, eh’ ich es so sehr eingekeilt, war dem Compositeur zu lang. Gleichwohl war es diese Stelle, welcher Ausdehnung gegönnt werden mußte, weil sie den Knoten schürzt. Bedenket man, welchen Raum in beliebten Opern beliebte und zusagende Musikstücke ausfüllen, die durchaus nicht wesentlich zur Handlung gehören (ich nenne nur die ganz allerliebste Romanze: Botaks Traum in der Libussa – oder, zu einem Beyspiel aus einer Weber’schen Oper zu greifen, die acht und dreyßig Zeilen lange Erzählung Annchens im Freyschütz: „Einst träumte meiner sel’gen Base“ so erstaunt man über die Ungeduld, welche ein armes, kleines Recitativ von netto sechzehn Zeilen einflößt und geräth in Versuchung, das Mißlingen desselben auf der Scene der zwar herrlichen und hochgelehrten, doch die Worte erstickenden Tonsetzung beyzumessen.

Wahrscheinlich hat C. M. v. Weber durch das partielle Vernichten des Textes einen namhaften Vorzug einiger italiänischen Opern glücklich in die deutsche hinüber zu ziehn sich beeifert. Dadurch nämlich, daß bey Ersteren selten Jemand weiß, was er hört, und wo es hinaus will, und wüßte er’s, um nichts gebessert wäre, kann sich jeder bequem dabey denken, was er Lust hat, ist entübrigt, den Faden zu verfolgen, und hat Muße, gemüthlich mit dem Nachbar zu plaudern, bis ein Musikstück das Gespräch unterbricht. Bis die deutsche Oper zu dem erwünschten Gipfel der Vollkommenheit hingedeiht, daß kein Mensch mehr Worte dabey verlangt, werden sich freylich | noch manche Dichter (oder Reimer) damit abquälen müssen, Opernbücher zu machen, doch von nun an wird das nicht mehr so leicht gehn! Der Windstille der, seitdem es Opern gibt, bis dato ununterbrochen geübten, freundlichen Nachsicht kunstverständiger Recensenten gegen Versbau, Rhythmus, Reim, Prosodie, Stoff und Gestaltung deutscher Operntexte, ist nun urplötzlich ein Sturm gefolgt: wie ein Donnerschlag aus heiterer Luft, überraschend und betäubend, fällt alle Strenge des Tadels, und zwar zuerst in Wien! auf jedes Sylbchen, das etwas spröden Klang hat, und dieß Phänomen findet zuerst bey einer derjenigen Operndichtungen Statt, die in Sprache und Versbau nicht durchgängig vernachlässigt sind, bey der Euryanthe! – Ist es denn zu läugnen, daß seit der Übersetzung von Ninette à la Cour (Großtante und Ältermutter erinnert sich: Lottchen am Hofe), bis daß Schikaneder reimte: können – tönen – Sohn, fromm u. s. w. und bis heut zu Tage alle holde Nachlässigkeit der Reime, Gedanken und was sonst zu einer Dichtung gehören soll, in die, bis jetzt von der Kritik stets mit stillen Schauern vermiedene, von ihr unbetretene Freystatt der deutschen Oper sich hineingeflüchtet, wie im Alterthum der Verbrecher an den Hausaltar? – Schluckte nicht jeder nach dem Neuen heißhungrige Gaum[en] jedes: „poetische Rührey von Kunst und Unsinn“ (wie Müllner die Oper nennt*) herunter, ohne viel nach den Ingredienzen zu fragen? Blickten wir nicht mit einigem Erstaunen zu Italiänern und Franzosen (in so viel anderer Hinsicht unsern Vorbildern in den Künsten) hinüber, die nicht bloß Kunstwerke (siehe Quinaults, Jouy’s, Metastasio’s Werke) für die Oper heischen, sondern, was noch viel erstaunenswerther ist, den Dichtern Rücksichts der Belohnung mit gleichen Rechten, wie den Tonsetzer bedenken, welches bey deutschen Opern selten der Fall war,) ja, was noch mehr, die Rechte des Dichters auf die Dankbarkeit aller derjenigen, die sein Werk benutzen, bis auf seine fernste Nachkommenschaft ausdehnen? – Mit der beginnenden Strenge der Kritik, die sich bey dieser Gelegenheit mit nichts vergleichen läßt, als mit ihrer bisherigen Langmuth und Geduld gegen deutsche Operndichtungen, tagt dem Dichter die Hoffnung, daß man wirklich anfangen wird bey Opern auch auf ihn, ob er schon nur der Dichter ist, Rücksicht zu nehmen, und besser spät, als nie!

Doch, auch die besonnenste und gerechteste Kritik wird immer fehl gehn, wenn sie einen deutschen Operntext als selbstständige Dichtung beurtheilen will. Friedrich Kind, obgleich ein gefeyerter Dichter, auf den Deutschland stolz ist, hat sich, eben so, wie ich, beseelt von Achtung für den Genius Carl Maria von Webers, und von Liebe für den Freund, so sehr, als ich angelegen seyn lassen, die Massen zu legen, die der Compositeur für seine musikalische Wirkung zu brauchen glaubte, und, wie bekannt, eigne gereifte Einsicht des geübten dramatischen Verständnisses, eigne Wünsche denen des Compositeurs untergeordnet; mehr oder minder wird dieß immer jeder Dichter thun müssen, der eine Oper für einen Tonkünstler entwirft, und sie im Einverständniß mit ihm ausarbeitet. Gerathener ist es, die Dichtung dem Compositeur vollendet vorzulegen: dadurch, daß der Meister in seiner Kunst, durch eine, mit Sachkunde und Talent vollendete Operndichtung einen Total-Eindruck empfängt, der ihn ergreift und begeistert, wird in seinem Innern die musikalische Idee klar und vollendet in schöner Einheit aufgehen, und Beyden wird geholfen seyn, wobey immerhin einige Modificationen in Einzelnheiten zulässig sind, nur nicht in der Zeichnung, denn diese muß, wie die anatomische Gliederung eines Körperbaues, in sich selbst vollendet seyn und bleiben, auch muß der Compositeur nicht selbst hineindichten und willkürlich umgestalten wollen, denn jede Kunst verlangt zu ihrer Ausübung ein volles Daseyn, und aus Worten sind durchaus nicht so leicht Dichtungen zu machen, wie es den Anschein hat. Was ich hier berühre, will ich indeß nicht in seinem vollen Umfang auf die Euryanthe angewendet wissen, sie war meine zweyte dramatische Arbeit und meine erste Oper, ich habe, wie schon im Anfang berührt, bey ihren Umgestaltungen Weber’s Rath oft vortrefflich gefunden, und seinem Wunsch, wir möchten „ein von Seiten der Poesie sowohl, als der Musik vollendetes Kunstwerk liefern,“ stets volle Gerechtigkeit widerfahren lassen; da indeß zu befürchten steht, daß von beyden Seiten, trotz aller Anstrengung, das Ziel nicht erreicht worden, glaubte ich mir selbst die Mittheilung der ersten Entwürfe schuldig zu seyn, weil ich glaube, daß mein erstes Auffassen, in größerer Einfachheit, Klarheit und Kürze, wie Gefühl und Ahnung des Bessern es in mir hervorrief, doch wohl zweckmäßiger gewesen seyn dürfte. Ich selbst hätte auch darüber ruhig seyn können, daß nach fünf und zwanzig Jahren, in denen ich so viel Liebe, Anerkennung und Lohn für redliche und ausdauernde Bestrebungen erlangt, auch einmal (wie wohl eh geschehn seyn mag, ohne daß ich’s erfahren, denn wer liest alle Tagblätter?) ein Ton, von jenen ganz verschieden, erklingt; es war mir aber, wie bey der ganzen Arbeit, nicht um mich, auch bey diesem Aufsatz, nur um die Sache zu thun. Es fragt sich jetzt, schärfer, als je, „ob Deutschland jemals eine deutsche Oper haben soll und kann, oder nie?“ da wollte ich dann, was mein Fach betrifft, einige der Erfahrungen, die ich auf meiner Bahn gemacht, nicht verschweigen, und habe noch nicht einmal die herbsten mitgetheilt, weil sie hierher nicht gehören.

Wien, im November 1823. Helmina von Chezy, geb. Fr. Klencke.